viernes, 30 de julio de 2010

Reliquia de reseña


En la de Capote menciono otra reseña que escribí hace muchos, muchos años sobre la película dirigida por Richard Brooks en 1968 que lleva el mismo título de la novela-reportaje que le dio vida. Esta reliquia se publicó como parte de la columna "El bueno, el malo y el feo" en el suplemento cultural la tolvanera de la revista Brecha. Imagino que corría el año de 1996 (o tal vez 1997). Ya llovió. Viene a continuación, con mucha vergüenza, la reseña:

Valores norteamericanos
Apenas nacido noviembre, la soporífera cartelera del “american way of life” -con escuchar títulos como Valor bajo fuego, Juegos de pasión o La fuerza del destino es suficiente para revolverle el estómago a cualquiera- nos empujó a buscar cintas menos convencionales que glorifiquen, a contrario sensu, el “unamerican way of life”. Husmeando en una tienda de videos -la de los colores de la bandera sueca cuyo clamor de “en exclusiva para...” nos tiene ya hartos- se puede encontrar, sin hacer referencia a ningún programa de nota roja, A sangre fría (In Cold Blood, 1968)
El director Richard Brooks -quien también realizara La última vez que vi París, Los hermanos Karamazov y La gata sobre el tejado caliente- llevó a la pantalla grande, luego de adaptarla él mismo, la novela de Truman Capote sobre dos hombres que matan a una familia en el desolado pueblo de Holcomb, Kansas. Perry Smith, interpretado con increíble maestría por Robert Blake -ganador de Emmy en los setentas por la serie Baretta y visto recientemente en la cinta Asalto al tren del dinero-, es un ex convicto de ridícula estatura, soñador empedernido y músico de sangre cherokee que llega a Kansas, bajo libertad condicional, para encontrarse con Dick Hickcock -personaje a cargo de Stuart Wilson, el mismo que hace apenas un año encarnara al capellán de la cárcel en Pena de muerte- y juntos atracar la granja de los Clutter. Lo que debió ser un robo se transfigura en cuatro brutales homicidios, seguidos de la implacable investigación policiaca al mando de Al Dewey -un menos canoso John Forsythe, mucho antes de la serie de televisión Dinastía. Data de hace veintiocho años y por desgracia esta película, con música de Quincy Jones, fue eclipsada, durante su estreno, por otra pareja de criminales: Bonnie y Clyde.
Sin embargo, A sangre fría no es la historia de los asesinados, sino la de los asesinos. Smith y Hickcock son dos personalidades opuestas -uno impulsivo, el otro cerebral; uno digno de compasión, el otro despreciable- que están obligados a huir y permanecer juntos en un contrato siniestro. Pero Smith es el anfitrión, es quien nos lleva, a través de este viaje en blanco y negro, a los traumatizados caminos de su solitaria mente y de su enano cuerpo alimentado a base de aspirinas. Perry Smith sólo desea que una gigantesca ave lo tome entre sus alas y lo aleje de esa sociedad vacía por la cual se convirtió en criminal. Hacia el ocaso del filme, también el espectador anhela la libertad de Smith y, por conmoverlo, A sangre fría no sólo es de los buenos, es de los excelentes filmes que se pueden alquilar cuando la cartelera esté flaca.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=u-9OLfF-PWA

El estreno de la de Haneke


Gracias a una nota del periódico El Universal (http://www.eluniversal.com.mx/espectaculos/99655.html) me entero de que los cinéfilos mexicanos sí tenemos algo que agradecerle a Diego Luna y a su productora Canana: el estreno de la más reciente película de Michael Haneke en territorio nacional. (Mi reseña de dicho largometraje se puede leer aquí) Esto, casualmente, un día después de que fui a ver al cine su maravillosísima ópera prima (de ficción) Abel la cual a unas cuantas horas y a causa de mi memoria selectiva ya olvidé. El estreno de la de Haneke se dará en el marco de la novena semana de cine alemán de la Cineteca Nacional durante la primera de agosto. La cinta entrará a la corrida comercial en octubre. Y a mí lo anterior debería importarme muy poco porque como se podrá apreciar en la imagen ya la tengo en DVD (región 1 y legal). Aunque en mi reseña la llamo La cinta blanca parece que finalmente en nuestro país le van a poner El listón blanco. Da igual.

jueves, 29 de julio de 2010

¿Quién plagió a quién? (XII)


¿El programa de Televisión Española titulado "Españoles en el mundo" al de Once TV llamado "Mexicanos en el extrajero"? ¿Los mexicanos a los españoles? ¿O al revés? Juzgue, querido lector, la indiscutible evidencia:
http://www.youtube.com/watch?v=tMBUaEJCiS0
http://www.youtube.com/watch?v=g2aqhqBmUsQ

Nota al pie: Pongo el enlace a "Mexicanos en el extrajero" y al programa que se ocupó de Canadá por obvias razones. Me pareció increíble que en una sola emisión de media hora cubrieran las ciudades de Montreal y Toronto. A mi parecer, lo que se muestra de Montreal no es muy emblemático ni da ni siquiera una idea general de la ciudad. En fin, ésa es mi opinión. Después de todo, van a mostrar la ciudad de acuerdo a la visión del entrevistado o entrevistada. Ah, y eso de que todas las personas que salen en su emisión salgan con el mismo lugar común de los chilitos y las tortillas me deja podrido del estómago.

El brutal encanto de Capote


Ejemplo de otro artista de quien poco debería importarnos lo que hiciera o dejara de hacer entre cuatro paredes es Truman Capote. Poco después de que saliera la primera de dos recientes biopics escribí el siguiente texto que, la mera verdad, ya ni me acuerdo si publiqué o no. Desde entonces, poco se ha sabido de Bennett Miller como director ni de Dan Futterman como guionista. Quién sabe si sólo habrán sido llamaradas de petate, consentidas del Óscar ese año. Es probable que sí. El que no ha parado de trabajar es Philip Seymour Hoffman y en lo suyo que es sin duda la actuación. Va entonces la reseña:

Según sus propias palabras y, ahora, según la cinta que lleva su nombre, Truman Capote estuvo consciente a plenitud —aún durante la etapa embrionaria— de lo que la novela-reportaje A sangre fría (1965) representaría para su carrera. En pocas palabras, una obra maestra. Esa conciencia, algo emparentada con la vanidad, fue quizás la culpable del tremendo contraste encapsulado en su pequeño cuerpo de apenas un metro sesenta de estatura, contraste en el que se mezclaban su delicado amaneramiento exterior y, por otro lado, su quizás hasta justificable crueldad frente al deseo sin bridas de contar una historia aún a costa de los demás. Capote (2005), la película, aparenta ser un proyecto de viejos compañeros, una conspiración entre tres amigos. Tanto Philip Seymour Hoffman —el actor protagónico y también productor ejecutivo— como Dan Futterman —el guionista y otro de los muchos productores ejecutivos— y Bennett Miller —el director— se conocen desde hace bastantes años y son nombres familiares en el circuito del cine independiente de los Estados Unidos. Capote es también, tras nutrirse de la biografía de Gerald Clarke sobre el autor nacido en Nueva Orleáns, la narración de la dolorosa génesis de A sangre fría.
Truman Capote —en la piel de Philip Seymour Hoffman— se transforma entonces en el personaje central de la película, todo dentro de un juego de realidad y ficción que quizás él mismo habría apreciado. Así como su novela-reportaje era un intento por incorporar a la literatura el periodismo —un género en principio tan apegado a los hechos—, el primer largometraje de ficción (¿o quizás de ficción-reportaje?) de Bennett Miller no niega sus influencias cimentadas en el mundo real. La primera de ellas es A sangre fría, la obra de Capote después convertida, a escasos dos años de publicarse, en el filme bajo la dirección de Robert Brooks y en él contenida la mejor y más memorable actuación del ahora caído en desgracia Robert Blake. La tercera fuente será la extensa biografía de Clarke aunque sólo en el fragmento en que creador y texto literario se cruzaron en el camino.
Después de su paso por los festivales de Toronto y Nueva York, el estreno a grandes masas del filme en Estados Unidos se da precisamente el día que marca el aniversario ochenta y uno del natalicio de Capote. Eso en el plano de la realidad. En el de la ficción, la cinta abre durante la mañana del 15 de noviembre de 1959 con el descubrimiento de los cadáveres de la familia Clutter en el apacible pueblo de Holcomb, Kansas. De ahí, el director nos lleva a otro espacio en suma diferente: el Nueva York de la época, el inmenso barco sobre el que Capote navegaba. El barullo de las fiestas del jet set se transforma luego en la quietud de la biblioteca del escritor cuando abre el periódico New York Times y se topa con el titular que anuncia los asesinatos de una familia en Kansas. No le resulta difícil convencer a sus jefes en la revista New Yorker de costearle la travesía. Su intención es viajar al lugar de los hechos y escribir un artículo sobre las reacciones del pueblo ante los homicidios. Estará acompañado por su amiga de la infancia y también escritora Nelle Harper Lee (Catherine Keener), la única mujer que reúne las características para ser tanto investigadora como guardaespaldas. Capote realizará entrevistas donde se deshará del artificio de las notas o la grabadora, entrevistas después de las cuales se vanagloriará de su habilidad para recordar el 94% de ellas. Al principio visto como ente bajado de una nave espacial por su vocecilla, su afeminamiento y su excentricidad en el vestir, poco a poco Truman Capote se granjea la confianza de los lugareños y aun logra la amistad de la esposa de Alvin Dewey (Chris Cooper), el policía a cargo del caso y también vecino de los Clutter. Sus conexiones con grandes estrellas de Hollywood le son de gran ayuda para abrir las puertas de la casa de los Dewey. Ese hombre en apariencia inofensivo blande entonces como arma la celebridad y con su encanto conquista a la mayoría de los habitantes de este aislado pueblo estadounidense. Poco después de la Navidad, viene el arresto de los asesinos: Perry Smith (Clifton Collins Jr.) y Richard Hickcock (Mark Pellegrino). Con esto, se da otro giro a la historia. La colisión entre universos opuestos no se dará sólo entre los asesinos y los Clutter, sino también con el autor.
En uno de sus primeros encuentros con Perry Smith, al darle dos aspirinas a través de la reja, cae sobre él la amenaza, la bravuconería del que se siente acorralado (“Podría matarte si te acercas mucho”). Truman Capote estará cara a cara con la barbaridad; pero la fuerza bruta poca trascendencia posee frente al poder del lenguaje (“No hay ni una palabra ni un enunciado ni un concepto en el que puedas iluminarme”, le dice más tarde a Smith cuando trata de impresionarlo con la palabra “exacerbar”). El autor, a pesar de las amenazas, no permite que los presos lo intimiden pues como un lobo en busca del pedazo de carne bajo la mortaja de la noche, él buscará la historia con plena conciencia del impacto que tendrá. Tampoco le importa poner en riesgo su relación de años con Jack Dunphy (Bruce Greenwood) quien le pide regresar a Nueva York durante la Navidad y más tarde terminar la redacción del libro con él en España. Capote decide atrasar esa vuelta, permanece en Kansas y espera a que algún día Smith le cuente lo ocurrido la noche de los homicidios. Su premonición sobre la obra va más allá de las conjeturas. En algún momento de la cinta dice estar sin aliento de sólo pensar en el nivel de excelencia que alcanzará su novela-reportaje. Y ni siquiera ha escrito una palabra. Los asesinos ven en él una salida para acceder a la salvación. Después de la sentencia, Capote es el único lazo con el mundo de afuera, el único capaz de ayudarles a aplazar la cita con la horca. Pronto se empiezan a dar los dilemas para el escritor: ¿debe salvar a los dos homicidas o debe alargar lo más posible sus vidas facilitándoles abogados y a su vez apelaciones? O quizás siendo más específico, ¿debe salvar a Perry Smith, el hombre con el que se ha identificado y del que tal vez se ha enamorado, y de esa manera diferir la conclusión del libro? O tal vez, una vez al colocar la obra por encima de los personajes de carne y hueso que la conforman, deba dejar que se lleve a cabo la ejecución para así por fin escribir la última página. Las manipulaciones y los intereses comienzan a darse en ambos lados de la reja.
Durante uno de los puntos álgidos del largometraje, el espectador podrá observar estos dos extremos de la escala en la que se hallan el novelista y el prisionero. Por un lado, Smith languidece dentro de la cárcel en el pabellón de la muerte esperando el resultado de una apelación más mientras Capote presenta los primeros capítulos de A sangre fría en una lectura pública; una escena en donde se refleja el perverso placer del autor ante la fama. No por nada él mismo que declaraba que sí, que quería ser escritor, además de rico y famoso. El Truman Capote de Miller es, además de un engolosinado con las delicias de la notoriedad, un ser implacable frente al aliciente de la historia. Aún antes de aparecer Smith y Hickcock en escena dice no importarle si la policía atrapa o no a los culpables, sólo le interesa crear. Y hacia el desenlace, tanto esa pulsión como la tirantez entre Capote y Perry Smith en intercambio de favores se manifiestan. Después de todo, la ayuda de la celebridad literaria no es desinteresada en lo más mínimo. Se da sólo a cambio de lo sucedido la noche de los asesinatos. Cuando por fin viene el recuento, sólo queda esperar la muerte en la horca para concluir el libro. Pero es demasiado tarde. Capote se ha involucrado hasta el cuello y presenciar la ejecución de Perry Smith el 14 de abril de 1965 lo deja, según da a entender el director, devastado. Al final, el precio a cambio de una historia parece ser muy alto.
Philip Seymour Hoffman —ganador al Globo de Oro por el mejor actor protagónico en una película dramática— encarna con genialidad al novelista durante una catálisis de fuerzas que quizás entendiera a medias, energías que pasaron a través de su cuerpo como truenos hasta la máquina de escribir, hasta el papel, hasta ser trasladadas al lenguaje. Ese carácter salvaje y despiadado, esa sangre fría de quien pasa por encima de todos para hilar la historia es la otra cara de la amabilidad, la voz aflautada y el amaneramiento. Hoffman —quien ha trabajado con grandes directores jóvenes de la talla de Paul Thomas Anderson, los hermanos Coen y Todd Solondz así como en créditos mucho más comerciales— halla en Capote el papel que necesitaba para saltar de las actuaciones de reparto a las principales. Éste es de veras un filme hecho a su medida. No por nada también es uno de los productores ejecutivos. El actor se transforma simple y llanamente en Truman Capote. La prueba más próxima que tengo para afirmarlo es quizás una de las únicas participaciones cinematográficas del autor donde, se nota, disfrutó horrores aparecer en una parodia de múltiples novelas policiacas al lado de estrellas de la altura de Alec Guiness, Maggie Smith, David Niven o Peter Sellers: Crimen por muerte. Era un Truman Capote ya ajado por el alcoholismo y la drogadicción, sí. Sin embargo, su característica manera de hablar y su amaneramiento seguían ahí. Vi por primera vez Crimen por muerte durante la adolescencia y, años más tarde, en la universidad, después de leer A sangre fría, me fue difícil relacionar a Lionel Twain, al ridículo personaje sobreactuado —víctima inmersa en la intriga bufonesca de la farsa dirigida por Robert Moore y escrita por Neil Simon— con el contundente autor de la novela-reportaje. Después, cuando supe que otro Robert, Robert Brooks —el mismo de La gata sobre el tejado caliente— había adaptado al cine el libro de Capote a tan sólo dos años de la publicación, me fue todavía más difícil pensar que el escritor (y también actor ocasional) hubiera conocido personalmente al asesino encarnado con tanta garra por Robert Blake. El impacto en mí de aquella cinta (y, por supuesto, de la actuación de Blake) fue de tal naturaleza que queda como testimonio la pequeña reseña que escribí hace nueve años para el suplemento cultural la tolvanera.
Philip Seymour Hoffman no necesitó colocarse prótesis ni llenarse de maquillaje para encarnar a Capote. Así como Joaquín Phoenix con respecto a Johnny Cash en Walk The Line (horrorosamente traducida en México como Johnny y June: Pasión y locura), se demuestra que no es primordial ser idéntico al personaje para metamorfosearse en él. De ahí quizás que los dos hayan recibido en enero pasado el Globo de Oro por sus respectivas representaciones en dichas películas. Además, sin necesidad de dádivas mercantilistas como las que da el Óscar —Flores rotas de Jim Jarmusch nunca las necesitó—, Hollywood se ha dignado a condecorar esta producción con sorpresivas nominaciones en las categorías de mejor cinta, director (Miller), actor principal (la nominación para Hoffman era de cajón), actriz de reparto (Keener) y adaptación del guión (Futterman). Cinco menciones en total confirman que el encanto de Truman Capote en la tierra de la ensoñación sigue firme. Cinco nominaciones también dejan al aire dos promesas en la cinematografía: la de Miller como director y la de Futterman —más conocido por sus apariciones en el cine y la televisión— como guionista.
Importa poco entonces si al 2005 ya se le bautizó como el año fílmico de “la diversidad sexual” por la aparición, amplia distribución y recepción de premios de producciones como Transamerica de Duncan Tucker, Breakfast on Pluto de Neil Jordan y, sobre todas ellas, Brokeback Mountain de Ang Lee (también con el simplón título en español de Secreto en la montaña) y eso porque también importó muy poco la orientación sexual de Truman Capote a la hora de legarle a la literatura y a la humanidad una obra tan trascendente como A sangre fría. La cinta producto de la conspiración entre los amigos Bennett Miller, Philip Seymour Hoffman y Dan Futterman, la cinta que lleva tan brutal como delicado nombre es un notable homenaje para este gran autor.

Capote (2005). Dirigida por Bennett Miller. Producida por Caroline Baron, Michael Ohoven y William Vince. Protagonizada por Philip Seymour Hoffman, Clifton Collins Jr., Catherine Keener, Chris Cooper, Mark Pellegrino y Bruce Greenwood.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=UVbNqCsp9IA

Dolan, camino a la cumbre


Aunque tal vez en México no interese mucho, la nueva sensación en el mundillo cinematográfico quebequense se llama Xavier Dolan. En Montreal le han llovido los elogios. Algunos lo tachan de esnob, arrogante y presumido. Con todo y todo ya lleva dos largometrajes en su haber.
Este joven de apenas 21 años dejó los estudios formales para dedicarse de tiempo completo al cine y la apuesta lo benefició a tal grado que su notoriedad ya puede calificarse de omnipresente. Claro, dentro de la provincia francófona de Quebec. Al menos, Dolan ya no está obligado a realizar trabajos alternos para sustentar la pasión por contar historias a través del cine. Su primera película J'ai tué ma mère (algo así como He matado a mi madre, 2009) fue además de sorprendente debut el boleto que lo llevó al festival de Cannes. Claro, no en la selección oficial sino en la Quincena de Realizadores. Ahí ganó algunos premios poco impresionantes (sobre todo por su juventud) y eso lo convirtió -otra vez, dentro de las fronteras de Quebec- en un director laureado internacionalmente.
J'ai tué ma mère nos presenta como personaje principal a Hubert Minel (el mismo Dolan), un joven homosexual, rebelde, "problemático" y bastante berrinchudo que discute constantemente con su madre Chantale, una mujer a la que él percibe como ridícula, ignorante y boba. De forma paralela se nos muestran los primeros escarceos amorosos del muchacho. Con unas actuaciones loables (especialmente la de Anne Dorval como la madre) y un sentido de la estética atractivo aunque no del todo auténtico, Dolan se presenta en este debut con ciertos tintes autobiográficos como una promesa muy firme y deslumbrante.
Luego vino el 2010. La historia de Dolan se repitió de forma casi idéntica. Dirigió un nuevo crédito titulado Les amours imaginaires (algo así como Los amores imaginarios, 2010). Con esta cinta, viajó por segunda vez en dos años consecutivos a Cannes, esta vez invitado en la sección "Un certain regard". No recibió ningún premio. Pero igual la prensa especializada de Quebec subrayó su carácter internacional como si la película se hubiera estrenado en todas las salas del mundo. Internacionalizarse en la "belle province" significa ser medianamente conocido en Francia. Pero ésa es otra cuestión.
Los amores imaginarios nos presenta a dos amigos veinteañeros, Francis (otra vez Dolan) y Marie (Monia Chokri), que tras conocer a un joven efebo de nombre Nicolas (Niels Schneider, ente que parece sacado de la mismísima Muerte en Venecia) empiezan a fantasear con él, lo invitan a salir, lo llenan de regalos y todo eso sin ni siquiera saber si él en algún momento podría corresponder sus atenciones. Algunos críticos calificaron a Dolan como una mezcla entre Woody Allen, Pedro Almodóvar y Wong Kar-Wai (¿?). Es verdad que hay influencias innegables. Marie -con una interpretación notable de Monia Chokri- se viste con diseños vintage (o arcaicos), con toque de chica Almodóvar. Las largas escenas de caminatas en cámara lenta recuerdan a Deseando amar. La referencia a Allen se me escapa por completo. Sin embargo, poco a poco Dolan se va haciendo de un universo propio con personajes que tienen sus raíces en la cultura quebequense y, de forma más específica, en Montreal. Lo que se presta más al vituperio, sin embargo, es la incapacidad -con intención o sin ella- de sostener este triángulo más allá de la corta duración de la cinta. Tanto así que Dolan se ve en la necesidad de intercalarla con entrevistas -no sé si falsas o verdaderas- sobre otros amores imaginarios que a mi modo de ver están metidas con calzador. Al final, empero, la sensación ante Les amours imaginaires es satisfactoria y sobre todo por la participación de la actriz Monia Chokri quien le da buena réplica a Dolan y además atempera la sospecha de narcisismo que pueda caer sobre un cineasta que decide a su vez actuar en un rol principal dentro de su propia película. Ni qué decir de la excelente banda sonora que nos hace descubrir otra versión de Bang Bang, esta vez en italiano (luego de la de Nancy Sinatra en Kill Bill) y bajo la voz de la gran Dalida.
Por lo pronto, Dolan -guionista, director y actor- ya prepara su siguiente largometraje. Ya veremos si su carrera, con los años, termina consolidándose.

El avance de J'ai tué ma mère: http://www.youtube.com/watch?v=tDa0CkKjfsk
El avance de Les amours imaginaires: http://www.youtube.com/watch?v=6gCPIof4kNQ

miércoles, 28 de julio de 2010

Uno sobre Fuentes


Otro texto que es reseña literaria. Esta vez, sobre la crítica alrededor de la obra de Carlos Fuentes. Se publicó en su momento en La Opinión. Va la reseña:

Fuentes bajo el ojo clínico de la crítica
Para muchos, la crítica literaria, contenida por lo regular en el ensayo, puede resultar tediosa, aburrida o hasta parasitaria. Son escasos los lectores del género patentado por Montaigne si los comparamos con los de la narrativa y la poesía. Eso sin contar que los lectores dentro de nuestro país, en general, son pocos. Sin embargo, nos guste o no, la crítica ilumina senderos de interpretación, confronta nuestras lecturas con las de los ensayistas y, cuando éstos no buscan opacar la obra con su erudición o hermetismo, logra conducirnos a lugares insospechados.
En Carlos Fuentes desde la crítica, Georgina García-Gutiérrez logra reunir una estimable cantidad de ensayos “fuentistas” procedentes de diversas épocas y de diferentes lugares del mundo. Entre los autores compilados destacan los nombres de Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, Gonzalo Celorio, Joseph Sommers y Julio Ortega. Algunos de ellos apuntan a un texto en específico del autor. Otros, con una visión abarcadora, hablan de ciertos fragmentos de la prolija obra del narrador mexicano. Para García-Gutiérrez, en el artículo que le da nombre y principio al libro, Carlos Fuentes y su obra inauguran en 1958 una época literaria dentro de nuestro país: la modernidad. Desde entonces, pocos han sido indiferentes a las publicaciones y, sobre todo, a la personalidad del autor. Por esa razón, la ensayista advierte: “Cuando Carlos Fuentes es leído desde la crítica los lectores tienden a leer más a la obra que a la imagen pública del artista que la produjo, por lo que importa más su escritura” (14).
De Elena Poniatowska nos llega aquella entrevista realizada en 1958 para México en la Cultura con motivo de la publicación de la primera novela del autor: La región más transparente. Ahí se nos presenta a un Fuentes joven, entusiasta y hasta combativo que se atreve a decir: “La literatura mexicana tiene el campeonato mundial del eufemismo” (36). Y García-Gutiérrez, la compiladora, tiene el buen tino de reproducir la primera página del suplemento cultural de Novedades donde el decano, Alfonso Reyes, compartía espacio con el entonces autor novel.
Un estudio profundo y extenso de Joseph Sommers sobre la búsqueda de la identidad en La región más transparente complementa la entrevista de Poniatowska. El análisis de este crítico se detiene en los muchos aspectos que le dan rostro a la novela: la estructura collage, las formas narrativas, el estilo así como las influencias literarias (las fuentes de Fuentes). Un salto sin garrocha pero efectivo (después de una críptica participación de Julio Ortega) nos regala Carlos Monsiváis. Es un salto de cuatro décadas. Es el texto leído durante el cumpleaños de La región más transparente. A esta moda impuesta por las editoriales e instituciones de celebrarle a un libro su aniversario, Monsiváis reacciona diciendo: “Un clásico es un libro leído por cada generación como si apenas se publicase, y la edad literaria no se determina por fechas de impresión sino por la cercanía o la distancia de sus lectores” (102).
El contraste entre el tiempo lineal y el tiempo cíclico en La muerte de Artemio Cruz (1962) es el tema principal del artículo de Klaus Meyer-Minnemann. El texto donde se alternan tres voces narrativas y donde se cuestiona la retórica oficial sobre la Revolución es idóneo para el asedio del crítico pues en el moribundo Artemio Cruz hacen conjunción la vida y la muerte. Por otro lado, Claude Fell se ocupa de más de una obra para desentrañar la importancia del mito en la literatura de Fuentes. Más adelante, Steven Boldy se centra en Cambio de piel (1967) y, sobre todo, en la presencia de lo que muchos críticos han llamado el “no-yo”, el “otro”. Al respecto Boldy afirma: “Mientras que la autoridad y el poder separan y aíslan al otro, la literatura lo afrenta, lo saca a la luz con el objeto de reducir su carga negativa” (181).
Evelia Cavalherio ensaya en unas cuantas páginas la que por su complejidad y extensión es sin duda la obra cumbre del autor: Terra nostra (1975). Si Carlos Fuentes necesitó una beca para escribirla (se dice por ahí en tono de broma), se requiere otra beca para leerla porque, como bien puntualiza Cavalherio, esta novela “es la suma total del universo hispano-americano-mexicano que intenta preservar la historia y reescribirla, ya que sólo aquello que se escribe se vuelve historia” (188). Texto repleto de referencias eruditas, no sólo en el campo de la literatura sino también en el de la pintura y el cine, subraya de manera contundente la idea de que la creación nunca parte de cero.
Otra cara de Fuentes, la del dramaturgo que más bien debería ser cineasta, nos la descubre Gloria Durán durante su buceo en las aguas de Orquídeas a la luz de la luna, homenaje del autor a Dolores del Río, a María Félix y, además, a la mujer-arquetipo. Después de revelar el éxito de la obra en las altas esferas académicas de Estados Unidos en 1982 y de su origen como texto escrito en inglés, Durán disecciona su carácter feminista. De nuevo el eterno femenino, como fue llamado por Rosario Castellanos, se refleja en la lectura que hace María Elena de Valdés a tres personajes de Gringo viejo (1985): Harriet Winslow, la mujer de la cara de luna y la Garduña. Esta trinidad de personajes femeninos se opone, dentro de las fronteras del asedio de Valdés, a la trinidad masculina impuesta por la religión católica y por los esquemas de la sociedad patriarcal.
Gonzalo Celorio nos invita a la lectura de El naranjo (1993) a través de los círculos del tiempo, la reelaboración de la Conquista y las sustituciones del lenguaje. La suya es una entrañable reseña en la cual se nos dibuja un esbozo no sólo de los cinco relatos que componen el libro sino de los motivos, los temas y las atmósferas perceptibles a través de ellos. Completan la compilación los estudios de Juan Loveluck, Ignacio Díaz Ruiz, Chalene Helmuth, Jonathan Tittler, Marta Portal, Maarten van Delden, Margaret Sayers Peden y Wendy B. Faris.
Con este volumen, García-Gutiérrez acerca al lector exigente una serie de artículos que, de otra forma, serían casi imposibles de conseguir por encontrarse en libros y revistas académicas desperdigados en innumerables bibliotecas del mundo. Así, los ensayos compilados en Carlos Fuentes desde la crítica nos hablan no sólo de la obra del autor mexicano sino de los prismas multicolores a través de los cuales es vista dentro y fuera de nuestro país. La intención de conducir a los lectores jóvenes a la más variada crítica sobre la literatura de Fuentes, al fin y al cabo, nunca se evapora en el aire.

—García-Gutiérrez, Georgina. Carlos Fuentes desde la crítica. México: Taurus, 2001. 331 pp.

sábado, 24 de julio de 2010

Dos sobre Donoso

Una reseña más de la misma muestra de cine que tuvo lugar hace algunos añitos:

Corona crepuscular
De aquella edición chilena del año 1957 de Coronación a la que hace alusión José Donoso en su Historia personal del boom surge, más de cuarenta años después, la segunda adaptación fílmica de esta novela. La primera se realizó en México, durante 1975 y con la dirección de Sergio Olhovich. La presente, en Chile y contando como realizador a Silvio Caiozzi.
El protagonista de Coronación (1999) es Andrés Ábalos (Julio Jung), un hombre pequeño-burgués de mediana edad, indiferente ante todo y atado sin remedio a “misiá” Elisita (María Cánepa), su nonagenaria abuela paterna que se resiste a morir. Del campo llega Estela (Adela Secall), sobrina de una de las sirvientas de Andrés, para atender a la anciana y calmarla durante sus desvaríos. La joven destroza la rutina de Andrés y revive en el cincuentón tanto el deseo carnal como un sentimiento amoroso cercano a la poesía. Pronto sus ilusiones se esfumarán dando paso al odio cuando Estela conozca a Mario (Paulo Meza) y después quede embarazada. Cerca del encuentro final en casa de doña Elisa, Andrés será apenas un remedo de aquel hombre pulcro y solitario del principio.
Debajo del cascarón de la antigua casona de Elisa palpita un orden jerárquico en donde el poder, el honor y la religión se fusionan. Quizás sean sus ideas románticas y su renuencia a dejar atrás nociones como la pureza de la sangre, la virtud y la honra. La vieja, en sus alucinaciones, observa, denuncia y a la vez oprime el enamoramiento de Andrés —su bebé indefenso, según ella— hacia Estela —prostituta, ladrona, india. Debajo de ese régimen, el espectador irá descendiendo hasta toparse con las criadas Lourdes y Rosario —pacientes frente a los insultos seniles de la patrona— o Mario y su medio hermano René —dispuestos a robar cuando necesiten dinero. Como contraste y frío observador de Andrés, se hallará Carlos Gros, amigo de la infancia y duro crítico por su hambre de vivir. El nudo de la trama se tensa hasta el clímax, hasta el día del santo de Elisa, hasta el día de la coronación en que los personajes más marginados entran en la casa para robar o se emborrachan frente al cuerpo inerte de la vieja. Por fin, la santa abuela obtendrá su corona de reina. Y, con ella, la muerte.
Se logra a través de esta adaptación, aunque trasladada a nuestros días, un retrato fiel a la novela de Donoso y, en sí mismo, un trabajo fílmico merecedor de la atención recibida. La labor de transformar el universo de las letras en lenguaje cinematográfico siempre resulta difícil para el guionista y el director (ambos roles recaen en Caiozzi), sobre todo al plantearse el dilema entre la fidelidad o la autonomía. En este caso, el realismo de la novela beneficia al cineasta y se logra un equilibrio loable. Tales elementos no exentan a la cinta de las características por las que es famoso el sello donosiano: la locura, la deformidad, la vejez, lo esperpéntico, lo barroco. Para concluir, Coronación es un acierto más del cine latinoamericano y una obligación para los interesados en la literatura de nuestro continente.

Y a continuación otro texto más sobre la obra de Donoso publicado tiempo después en el mismo medio impreso. Esta vez se trata de la reseña de uno de sus libros.

Cátedra sobre los elefantes
José Donoso —integrante del boom latinoamericano en ocasiones eclipsado por la popularidad de Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez y Cortázar— publicó una de sus últimas novelas a un año de su muerte: Donde van a morir los elefantes (1995). En ella, el narrador chileno más destacado de la segunda mitad del siglo XX regala a sus lectores una historia de cruce de culturas además de una crítica mordaz sobre la academia norteamericana. Gustavo Zuleta, el protagonista, es un profesor de literatura en Chile que, con su esposa embarazada, recibe una oferta de trabajo de una universidad de Estados Unidos llamada San José. Por la inminencia del embarazo de Nina, su mujer, él debe partir solo y preparar el terreno para la llegada de su primer vástago en tierras tan lejanas. De inmediato, Zuleta resentirá los contrastes entre la vida académica latinoamericana y la norteamericana.
La primera sorpresa se le presenta a nuestro protagonista en el hotel donde pernoctará hasta encontrar una casa adecuada para él y para su familia. Ese primer día, será testigo de una alerta de tornado que algunos tomarán de forma pasmosamente natural. Entre el papeleo engorroso y los viajes del hotel a la universidad, conocerá a la Ruby MacNamara, una muchacha obesa pero gloriosa, la fundadora del grupo “Gordura es Hermosura” y aficionada a la realidad virtual. De súbito, esta empleada del hotel ejerce sobre él un dominio merecedor de una diosa inasible. La Ruby es tan abundante y monstruosa como el país al que Zuleta ha llegado, tan grande y fofa como las pretensiones de San José pues, según el título de la novela, los elefantes van a morir a las universidades estadounidenses. Tales pretensiones falaces las percibe Zuleta en la ceremonia de bienvenida a los nuevos catedráticos. Los méritos académicos del chileno son inflados para darle importancia a su contratación como “profesor ayudante”. Y ahí estará el viejo doctor Jeremy Butler, el orgullo de la universidad, el famoso científico con conexiones en el Pentágono, el gran patriarca manoseador de jóvenes alumnas (entre ellas, la Ruby). A su lado, una mujer anciana a la que todos llaman Mi Hermana Maud, hermana de Butler, para quien todos los latinoamericanos son iguales pues sin vacilaciones le pregunta a Zuleta: “¿No conoce Chichén-Itzá? ¿Cómo es posible una cosa así?” (50).
En el gran caldero de las razas, los orígenes parecen volverse nebulosos. Nadie puede distinguir entre Duo y Er, los dos chinos alumnos de Butler y tan célebres en su unidad indisoluble como el anciano doctor. Por supuesto, Mi Hermana Maud es la única persona capaz de separar a Duo de Er y sólo porque uno de ellos se quedará con un codiciado empleo en el Pentágono. Sin embargo, habrá otros problemas para el protagonista de la novela fuera de las confusiones culturales. Por ejemplo, las rencillas entre dos grupos opuestos dentro de los estudios literarios —España versus Latinoamérica— se empiezan a manifestar cuando Rolando Viveros, antiguo maestro de Zuleta, le dice: “Los hispanistas son enemigos declarados de los latinoamericanistas; están dispuestos a hacer cualquier cosa con tal de dejarnos en ridículo” (60). Por esa razón, el profesor Gorsk (hispanista y director del departamento de Español de San José) clama de forma bastante anacrónica: “¡Latinoamericanos! ¡El compromiso! ¡La guerrilla! ¡Fidel! Estoy harto de compromisos. ¿Cuándo van a ser personas y no sólo encarnaciones de ideas, los latinoamericanos?” (102).
Aun los amigos de antaño demostrarán su desconfianza cuando se presente la oportunidad de lucirse frente a un gran número colegas y así dejar bien marcados los territorios, y así preservar los puestos vitalicios tan buscados. La ambición de Viveros y de su esposa Josefina —dama de compañía al servicio de los Butler y, más tarde, de uno de los chinos— se despojará de su antifaz amable cuando comiencen los rumores sobre una visita relámpago de Marcelo Chiriboga, ecuatoriano, miembro del boom dentro de la ficción de Donoso, autor de La caja sin secreto y tema de varios asedios ensayísticos de nuestro protagonista. Pronto Viveros se da a la tarea de escribir un artículo “chiriboguista” para desplazar a Zuleta en la presentación del escritor en San José que, a final de cuentas, nunca se realiza. La desesperación del protagonista frente a estos absurdos se agudizará cuando Chiriboga llegue y se vaya causando estragos en la relación con Ruby o, aún peor, cuando esté a punto de zambullirse en la abundancia de la joven y Nina y Nat, el recién nacido, arriben para obstaculizar sus planes.
Aunque alejado de las alegorías de compromiso para denunciar la dictadura chilena de Casa de campo y de los delirios extravagantes que bien podrían clasificarse dentro de lo esperpéntico como los de El obsceno pájaro de la noche, Donoso despliega dentro de Donde van a morir los elefantes su afición por buscar deformidades y desproporciones aun en países conocidos por su obsesión por la limpieza y el orden. Ése es el mérito del escritor chileno en esta novela: encontrar lo absurdo, lo estúpido, lo superficial y —¿por qué no?— lo horroroso en lugares insospechados. El corte realista acerca a la historia del profesor Zuleta mucho más a Coronación o El lugar sin límites que a la ambiciosa labor de El obsceno pájaro… y el universo de adefesios de La Rinconada. Donoso va un paso más lejos. Los adefesios no viven aislados, encerrados en una de las muchas casas sofocantes de la literatura del chileno. También salen a las calles de Estados Unidos, se pasean por sus parques, gritan “Gordura es Hermosura”, se abandonan en mascaradas, se evaden con la realidad virtual, desplazan a sus colegas por ambición, abusan en su decrepitud de estudiantes, aplican exámenes intimidatorios y algunas veces matan por un empleo en el Pentágono. Por otro lado, se erige la sensibilidad del autor para representar ante nuestros ojos la alteridad de la vida académica estadounidense de la que él, alguna vez, formó parte en Princeton. Al saber este dato, el epígrafe de William Faulkner cobra notoriedad: la novela es la vida secreta del escritor. Sea cierta dicha afirmación o no, Gustavo Zuleta, el personaje, está consciente de principio a fin de que su paso por la universidad San José no es novelesco y, sin embargo, parece contradecirse al comunicarnos en su epílogo que él —no Donoso— es el autor de Donde van a morir los elefantes: “Éste es el final de mi novela (…) Estamos en 1999. Escribo desde mi casa” (355). Con el juego entre ficción y realidad, con la identificación engañosa entre autor y narrador, cierra José Donoso esta cátedra sobre las trampas del sueño americano.

—Donoso, José. Donde van a morir los elefantes. México: Alfaguara, 1995.

viernes, 23 de julio de 2010

El secreto en el árbol: Deseando amar


Como ya lo dije en otra entrada, en alguna ocasión me invitaron del diario La Opinión a reseñar completita la muestra internacional de cine de aquel año. Como ya desempolvé algo sobre Wong Kar-Wai, aquí va el comentario sobre la que es para mí la película más romántica -sin cursilerías ni sentimentalismos- de la historia del cine contemporáneo:

El deseo de un amor secreto puede llegar a ser irreprimible y sólo se templa cuando es enunciado. En China se cuenta que, durante la antigüedad, cuando alguien tenía un secreto debía buscar un árbol en la montaña, hacer un agujero en él y murmurarlo para que quedara encerrado ahí con lodo. La Muestra de Cine concluyó con un trabajo excepcional, de atrayente belleza y dirigido por Wong Kar-Wai. Son precisamente el deseo y la necesidad de acallarlo las temáticas principales de Deseando amar (Hua yang nian hua, 2000).
Encapsulado en la historia, el espectador se halla en el Hong Kong de los años sesenta. Dos matrimonios jóvenes, los Chan y los Chow, se mudan a cuartos contiguos en el mismo día dando pie a la primera coincidencia. Gracias a cargas laborales y viajes de negocios a Japón, las dos parejas se distanciarán y volverán a encontrarse en un doloroso intercambio. Gracias a ciertos objetos —una bolsa de mano, una corbata, dos cartas con sellos japoneses— el señor Chow (Tony Leung) y la señora Chan (Maggie Cheung) se darán cuenta de la infidelidad compartida de sus esposos. Con la intención de averiguar en qué momento surge esta relación extramarital, convierten su amistad en un escenario y actúan en lugar de los infieles siempre con la condición de nunca ser como ellos. Sin saberlo, después de comidas y pláticas juntos, empezarán a enamorarse.
El director habla de la culpa reprimida con una sutileza admirable. Cada movimiento y cada palabra requieren la actividad y la interpretación porque sólo se cuenta lo importante. A pesar de dicha agilidad, la cámara lenta es utilizada en ciertos momentos para simbolizar las rutinas de soledad y le otorga al espectador un sentimiento etéreo sincronizado con la música. En los cortos viajes al puesto de comida cercano al edificio, la señora Chan y el señor Chow se toparán una y otra vez para adivinar en sus miradas lo que poco a poco aflorará sin preverlo. Es una complicidad establecida desde la primera vez, en la mesa de mahjong. Los infieles no tienen semblante. Sólo se nos permite escuchar sus voces, observarlos de espaldas. Wong Kar-Wai los ha borrado para no distraer con lo accesorio y para que los traicionados sigan ensayando su pieza teatral clandestina. Se narra una sola historia para sugerir la otra. De esta forma, el amor no confesado entre los protagonistas nace sin planearlo. Sólo así podrán hallar la respuesta al abandono de sus respectivos consortes. Y la resolución no es decepcionante porque el cineasta sabe que las coincidencias rara vez se repiten.
Sorprenden de inmediato las sobrias actuaciones de Leung y Cheung, el equilibrio de la banda sonora con la presencia de nuestro idioma en voz de Nat King Cole, la refulgencia de la fotografía merecedora de un premio en Cannes, la maestría al hilar los elementos narrativos y el elemento poético del secreto en el árbol. Wong Kar-Wai ha logrado con Deseando amar una obra cinematográfica digna de recordarse. Imposible un mejor cierre para la Muestra.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=m7gXbDNdQz8

jueves, 22 de julio de 2010

Increíble homenaje a Gloria Trevi


Entre mis textos no publicados encuentro éste. Al final leo el lugar en el que lo escribí (Cálgary, así con acento escrito como hispanizando el nombre de aquella ciudad en la que viví dos años), el mes (junio) y el año (2000). Es decir, a punto de terminar la maestría.
La fama es un fenómeno muy bizarro. Y el increíble homenaje de esta ocasión lo prueba. Inimaginable para mí concebir en aquella época la idea de que la señorita Gloria de los Ángeles Treviño Ruiz volvería a convertirse en una estrella más del firmamento de la "artistiada" nacional. De segunda categoría; pero aun así la regiomontana brilla de nuevo. Lo de brillar, claro, es una exageración.
Algunos años después de escribir el siguiente texto (que no es ni relato ni cuento ni nada) la vi en el aeropuerto de Houston pasando la aduana gringa en uno de mis muchos viajes de regreso a Montreal. A la ex-convicta los gringos la dejaron pasar como si nada. A mí, en cambio, me detuvieron alrededor de una hora y media por andar diciéndoles la verdad años atrás en la frontera EU-Canadá. Hoy si no tuviera que volver a pasar por aduanas gringas ni me viera obligado próximamente a pisar ese país, sería muy feliz. En fin. La pura gloria, a continuación:

La pura gloria
Ay. ¿Cuántos años tenías, corazoncito de oropel, cuando agarraste por primera y última ocasión la gloriosa nalga? Creo que tendrías como quince, ¿no? Fue en uno de sus conciertos. Es que allá por el noventa te diste cuenta de su frondosa notoriedad. Ella. La Gloria. La purísima Gloria. Santa y adorada. La Gloria con los cinco botes de aerosol para endurecer mechones de pelo, con las hendiduras sobre las medias como coños hambrientos. Salió de la nada, del anonimato en el que estamos sumidos los y las sin-quince-minutos-de-fama, los y las sin-ser-porque-no-estamos-en-la-telera. Cómo gritaba la niña. Cómo le berreaba a su doctor psiquiatra ¿qué hago aquí? Y tú, ¿qué chingados hacías ahí en el concierto donde le tentaste el inmaculado culo? Saliste de ahí ora sí que en la gloria. De inmediato, la extrañaste. No, no, no sé qué hacer sin mi glorificada nalgota. Y lo único que supiste hacer, cariño, fue tapizar tu cuarto con sus blancuzcos cachetes y su satisfecha sonrisa de elotito. Ella, en sueños proféticos te decía con desparpajo y voz aguardentosa: ¡agárrate! Obedeciste a nuestra señora la gran estrella de canal de las ídem. Te agarraste duro. Hasta tres veces al día. ¿Cuántos minutos de más durabas en el baño cuando te llevabas la revista quincenal con el último reportaje sobre tu muy privado ángel de la guarda? Toc, toc, te decían. Lárguense, déjenme en paz, al rato salgo, ¡no chinguen! Y ellos reaccionaron: diosito, que no esté metido en drogas, que no ande con los cholillos de la esquina. Pero no. Era ella. La puta Gloria. Tu pura Gloria.
* * *
Ay. ¿Cuántos años tenías tú, meloncito de carne, cuando supiste que hoy te ibas de casa? Apenas unos dieciséis, ¿no? ¿Por qué? Porque mirabas la foto de casados de tus padres sin soportarlo. ¿No te cantaba ella que era como ver un cadáver sepultado bajo pus de fingimiento? A los dieciséis te fuiste de casa y lo hiciste corriendo descalza para que los pies te sangraran, para que el dolor te sacrificara y le gritaste al alba para que la canción rimara con un subjuntivo tras otro. ¡Cuánta poesía! Sí, trotaste hacia un profe reprobador. Tenías examen final con el sádico matemático. ¿O acaso te ofreció una leccionzota en educación sexual? Volviste a correr en un día como cualquier otro en que diste tu cuerpo por error de cálculo. ¿Te dolió? ¿Dejaste la prueba de tu amor en las sábanas tatuadas de unicornios rosas, las preferidas de su hija de siete años? Toc, toc, te regañaron. Lárguense, déjenme en paz, al rato salgo, ¡no chinguen! Ellos reaccionaron: diosito, que siga siendo virgen de las vírgenes, que su honra no ande por los lodazales, que no le haya dado las perlas de su buen nombre a los cerdos. Demasiado tarde. Te acostaste a media calle, como proclamaba tu dueña, para que te dejaran ir hacia él con los ojos bien cerrados. Ay, capullito de rosa. Otro día ya no quisiste gritar: a huir y a irse de casa. Tenías que comer y si por las ganas de coger estabas en la calle: ni modo, coger para comer. ¿Cuántos días esperaste por lo que llegaba cada me(n)s(truación)? ¿Cuántas semanas? Toc, toc, te gritaron, ¿no chinguen? ¿Cómo que no chinguen, cabrona? Pum, pas, y muchos ays. ¿Me vas a decir que no te dolió, moretoncito de amapola? Entonces tu cuerpo cambiaba con una revolución digestiva y te sentías tan sola. No te fuiste de casa-congal, ni gritaste. Al otro día en los diarios: por sobredosis murió damita de la noche. Ay, a mí sí me dolió verte caer de muñeca de aparador a nota roja vespertina. Ellos reaccionaron: diosito, ¿dónde nos equivocamos?, ¿qué pecado cometimos para merecer esto? Pero no. Era ella. La purísima Gloria. Tu putísima Trevi.
* * *
Ay. ¿Cuántas horas extraviaste cuando escuchabas su canto de sirena policiaca, melenita de fuego? ¿Cuántos días frente al espejo con el cabello erguido como ella? ¿Cuánto tiempo trapeaste el suelo con tus greñas? Horas y horas. Días y días. Es que a ti te caía rebien aquello de andar con el pelo suelto y con zapatos viejos. ¿No querías que te compraran su calendario? Hiciste pataletas. Tu madre, escandalizada: ¿no ves que es una cosa muy fea, no ves que es por-no-gra-fía, mi hijita? Pues preferiste andar a gatas y chillar. Hasta que te lo compró. Y, ay, qué lindo bikini, qué bonitas tetitas, así voy a ser cuando sea grande. ¿Así eres ahora, solterona de limón? Saliste a jugar con los hijos de los vecinos al té, a la familia y al doctor. Tu ludismo se fue en noviecitos de mano sudada y besos tronados en la boca. Cómo te gustaba aunque las madres los vieran raro. Uy, qué precoz, uy, qué niña. Al rato, salías con pérdida de complejos y te la pasabas brutal. Toc, toc, toc, te murmuró. Lárgate, déjame en paz, al rato salgo, no chin… no molestes. Y mami rezaba: diosito, que no ande con su melena desatada por la calle, que no la agarre algún maniático sexual. Ay, ¿cuántos años tenías cuando te hicieron el recuento de los daños? ¿Nueve? ¿O acababas de cumplir los diez? Ahí llegó por la calle un carro fúnebre. Él te ofreció dulces de luna y estrella. Te subiste. Al rato, muy lejos, escucharon el toc, toc, toc y desde afuera les escupió una mujer oiga, don Pepe, me debe la renta del mes pasado, ya págueme, toc, toc, toc. Lárguese vieja cochina, déjeme en paz, al rato le pago, no esté chingando. Él, bien que te chingaba adentro. Bien que te chingaba por dentro. Bien que te chingó. Pero no. Fue ella. La riquísima Gloria. Tu millonaria luminaria.
* * *
Ay. ¿Cuántos años tenías, cerebrito de hojaldre, cuando decidiste emigrar al gélido norte? Me acuerdo que ibas a cumplir los veintitrés. Agarraste las maletas rebosantes de guarras ilusiones. Por fin se te desprendieron las cuerdas. Pero te amarraron otras y te olvidaste de ti. ¿Cómo te podías olvidar de ella, del cisne carnívoro, si nunca te envolvió en sus garras de olorosa subversión? ¿No te burlaste de aquella chaparrita cuerpo de uva para la que “La papa sin catsup” era la máxima expresión del feminismo mexicano? ¿No despreciaste los talleres donde coleccionaban sus “calentarios”? Ay, espantapájaros de cajetita mental, allá estabas cuando estalló la bomba, ¿no? ¡La gloria por el infierno! ¡Rapto! ¡Las chicas de la prepa! ¡Violación! ¡Clan! Cómo quisiste regresar, cómo tocaste y (re)tocaste todas aquellas canciones en bytes bajados de Internet. Tú, el intelectualoide, te dejaste endulzar el oído con la miel de tu curvilínea paisana. Se te enredó por el cuerpo la serpiente y te cantó desde el exilio para tu autoexilio. ¿Te fue a buscar para confesarte la obviedad de que mañana sí sale el sol? ¿Estuvieron los dos enamorados de la mano? No. La volvías diosa en la red y entrabas a sus encabezados gracias a los tres o cuatro buscadores de siempre. ¡Desaparecida! ¡Se buscan! ¡Prófuga de la justicia! No sabías que después la ibas a encontrar hasta en una RollingStone de marzo bajo el mote de mexican Madonna. Toc, toc, toc, room inspection, te hablaron. Lárguense, déjenme en paz, vuelvan al rato, no chinguen chingados canucks. Nomás lo pensaste, pero no dijiste nada. Te contagiaron el peor mal canadiense: la corrección política y los modales. Ella te contagió su mal. Y las otras, las de la limpieza, reaccionaron, oh my god, your room is so clean, I can’t believe it! Pero qué importó. Si no estaba ella. La pobrecita pura. La puta perseguida.
* * *
Ay, divina Gloria, dulcecito de leche. Toc, toc, te toc-aron (ya no a la puerta de un camerino sino a la de una celda). ¿Cúantos años estabas a punto de cumplir cuando te cayeron encima ese trece de enero? ¿Le pediste al Señor –¿Andrade?— que te llevara consigo? ¿Tú nunca fuiste tú? Ay, nuestra puritita Gloria, mi Gloria putica, ¿qué haces ahí?

Porquerías que vi de chiquillo (II)


La prepa (o al menos la prepa donde yo estaba) es caldo de cultivo para las banditas. En la mía las había. Bastantes. A veces con nombres tan mamones y fresas como Bad Boys (qué miedo), Freeways (las niñas bien) e incluso (el colmo de la malditez) Bacanales -"los", ignorando que "bacanal" es femenino. Y yo, con mi maldito sentido exarcebado del individualismo, siempre me rehusé a pertenecer a alguna. Algo tal vez no común en la mayoría de los adolescentes que mueren por ese sentimiento de pertenencia baboso y por completo borreguista. Cuando el individuo sale del grupo (al menos, ésa es mi opinión) se transforma por lo regular en otro. Más auténtico o más falso. Quién sabe.
Una película ochentera que refleja el problema de las banditas en la prepa y cómo el integrante del grupo se convierte en otro cuando se haya en circunstancias diferentes es El club de los cinco. Yo la vi hace mucho tiempo. Quizás en el legendario y ya extinto videodisco RCA. O tal vez mi memoria me falle. Pero la vi y sí. Ni modo. Es una más de las porquerías que vi de chiquillo. El siguiente comentario circuló en una publicación del Tec de Monterrey, Campus Laguna. Desde entonces murió John Hugues, el director de la cinta. Y algunas de las estrellitas contemporáneas de las que hablo al comienzo del texto desaparecieron tal como lo hicieron los del "Brat Pack". Esperemos no haya refrito.

El club de los olvidados
Ahora, a comienzos del milenio, las estrellas del cine juvenil estadounidense llevan los nombres de Neve Campbell, Freddie Prinze Junior, Reese Witherspoon, entre otros. Hace quince años, las flamantes estrellas –en la actualidad algo olvidadas— eran los y las integrantes del entonces famoso “Brat Pack”, protagonistas de cintas como El primer año del resto de nuestras vidas (St. Elmo’s Fire, 1985) y El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985). De la última se hará el comentario.
El club de los cinco sigue las reglas del género juvenil en los Estados Unidos: abundancia de modismos y gracejadas sin importar demasiado el argumento. Pero, a diferencia de otras, se construye con base en una utopía que consiste en la convivencia y el diálogo armónico entre cinco representantes de los grupos arquetípicos de una preparatoria norteamericana: los nerds, los deportistas, los fresas, los delincuentes y los raros. Cinco estudiantes han sido castigados y tienen que pasar la mayor parte del sábado en la biblioteca bajo la supervisión de Richard Vernon (Paul Gleason), un maestro autoritario: Brian (Anthony Michael Hall) estudia hasta en su tiempo libre, Andrew (Emilio Estevez) lleva con orgullo la chamarra del equipo de lucha, Claire (Molly Ringwald) no sólo llega acompañada de su padre en un BMW sino que almuerza sushi, John (Judd Nelson) lanza altisonancias mezcladas con burlas hacia los demás y Allison (Ally Sheedy) sólo rompe su mutismo con el ruido que hace al comerse las uñas.
Lo prefabricado de la situación no es un obstáculo a salvar y lo que parece imposible termina por realizarse. Después de pelear entre ellos, contra el maestro que los vigila, fumar marihuana y compartir sentimientos y frustraciones a lágrima tendida a manera de talk show; los cinco terminan, a pesar de sus diferencias, siendo amigos –aunque el lunes por la mañana, como ellos saben, se desbarate la efímera cordialidad. Aunque no geniales, las buenas actuaciones del joven reparto reflejan el juego de apariencias e identidades falsas de la preparatoria, el afán —a veces inexplicable— de pertenecer a ciertos grupos sin medir consecuencias, sin analizar con profundidad las causas de tal comportamiento. El final, sin embargo, se torna en extremo optimista. No hay que pedirle más a un director como John Hughes quien también es responsable de El tío Buck o, como escritor, de Mi pobre angelito, Daniel, el travieso y Flubber. Tan fugaz como la utopía de los cinco personajes fue el estrellato del “Brat Pack”. El olvido en el que algunos de estos actores se encuentran hoy nos lleva a pensar que Neve Campbell, Freddie Prinze Junior o Reese Witherspoon serán en pocos años materia de programas gringos de chismes y lo serán sólo para lanzar la pregunta: ¿Dónde están ahora?

El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985). Dirigida por John Hughes. Protagonizada por Molly Ringwald, Emilio Estevez, Anthony Michael Hall, Judd Nelson, Ally Sheedy y Paul Gleason.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=dkX8J-FKndE

La grisácea tarta púrpura


La siguiente reseña también apareció en su momento en la revista saltillense Espacio 4. Es la segunda que he escrito sobre una película de Wong Kar-Wai (o Kar-Wai Wong, nunca se entera uno con los realizadores chinos cuál es el nombre de pila y cuál el apellido). Desde que vi Deseando amar en una muestra de cine aquí en Torreón, este director dejó una huella muy bien impresa en la retina. De él he recorrido, durante los últimos meses y gracias a mis visitas al videoclub La Boîte Noire gran parte de su filmografía: Days of Being Wild, Chungking Express, Ashes of Time, Happy Together, Deseando amar, 2046 y la que reseño a continuación.

Aunque llegue a cuentagotas a la provincia con muestras o festivales, el cine de arte no está exento de trampas. Así como en el plano hollywoodense se le rinde pleitesía a las caras bonitas de los actores, en el del cine de mayor alcance se realiza lo mismo con el cerebro del realizador. Y la visión a veces demasiado personal de un cineasta tampoco es infalible. A pesar de que con anterioridad se nos hayan revelado como maestros, genios o cualquier otro sustantivo para expresar sus extraordinarias habilidades en la técnica cinematográfica; no dejarán de producir estos nombres de vez en cuando cintas que vayan de lo deleznable hasta lo pálidamente gris. Quizás éste sea el caso de Wong Kar-Wai, otro de los grandes directores del gigante país asiático.
Un año después de haberse presentado en Cannes Noches púrpuras (My Blueberry Nights, 2007), el más reciente largometraje del director chino, posee como única propuesta novedosa el idioma inglés. Lo demás lo hemos visto anteriormente y con mayor maestría en, por ejemplo, Deseando amar, crédito del año 2000, o incluso cuatro años después en 2046. Con un hilo conductor narrativo más aferrado a atmósferas que a anécdotas, Noches púrpuras es una road movie de planos atípicos con su usual reparto de personajes coloridos. Sin duda, Wong Kar-Wai beneficia a la estética por sobre el entramado narrativo. Es bien sabido que filma blandiendo como arma la improvisación y lo hace a partir de ideas algo borrosas. Nunca hay un guión al comienzo del rodaje. En este caso la idea es la de un café en Nueva York, punto de encuentro para quienes se han topado con el desamor. De este lugar partirán dos relatos enmarcados por otro que los absorbe. Como espectador, no dejo de preguntarme si esto es simple incapacidad para sostener una sola historia o producto de la ya legendaria espontaneidad del cineasta. Sólo por eso, durante fugaces instantes, Noches púrpuras semeja ser en realidad tres cortometrajes y no un largo.
Durante el inicio, vemos a Jeremy (Jude Law) recibir una llamada mientras trata al mismo tiempo de atender su café neoyorquino. Alguien pregunta por un cliente y el dueño sólo puede identificarlo a través de sus pedidos. Más adelante será Jeremy quien realice las llamadas a cafés o bares de Memphis para encontrar a la persona al otro lado de la línea. Así comienza, sospechamos, la historia de desamor de una chica llamada Elizabeth (Norah Jones) que, tras enterarse por Jeremy de la existencia de una tercera en discordia, abandonará las llaves del departamento de su ex novio en el café. Esto no es poco común en el lugar pues a lo largo de los años se ha convertido en depositario de llaves. Éstas representan relaciones pasadas, puertas cerradas cuyos picaportes los anónimos clientes no son capaces de soltar. Nada raro para un establecimiento cuyo nombre es “Klyuch” (“llave” en ruso). Mucho menos si agregamos que además de estos objetos, ahí se desprecian las tartas de arándano cuya grisura ante otros postres no desmentiría nunca el color púrpura ya aludido por el título del filme.
En este período de desconsuelo para Elizabeth, surge una amistad con el inmigrante británico. Ninguno de los dos se atreve a convertirla en romance. Para aceptar sentimientos y aclarar dudas —cuando bien pudo cruzar la calle y entrar en el café de Jeremy— la joven emprende el viaje sin destino fijo por diferentes ciudades y pueblos de los Estados Unidos ganándose además la vida como mesera de día y cantinera de noche. Entre la ida y el regreso irá contándole sus vivencias a través de postales sin remitente. Elizabeth, durante esta transición, pasará de ser protagonista a testigo. El segundo acto, entonces, lo conforman la pareja de Arnie (David Strathairn), policía alcohólico, y Sue Lynne (Rachel Weisz), cuya seductora irrupción como femme fatale en el bar donde trabaja Elizabeth y donde se ahoga en licor el ex marido bien vale el costo del boleto. En alguna reseña colgada en la red mundial un cibernauta comparó este segmento con París, Texas de Wim Wenders y, aunque la historia entre un hombre mayor y una joven en el sur estadounidense guarda semejanzas con aquel filme, la referencia sería más bien musical pues quien se encarga de adentrarnos con sus melodías a este universo norteamericano es también Ry Cooder. El tercer acto, en cambio, lo protagoniza Leslie (Natalie Portman), una jugadora en problemas con un padre distante. No dejan de ser estas secuencias —a pesar del trabajo camaleónico de otra atractiva actriz— tal vez las más áridas de todo el largometraje y eso no sólo por tener como escenario el estado de Nevada. Al final, una vez concluida su enseñanza por las carreteras, Elizabeth estará lista para deshacerse de sus llaves y reencontrarse con Jeremy en Nueva York.
El debut cinematográfico de Norah Jones no resulta nada despreciable aunque en algunos momentos sí es notoria su bisoñez lo cual resta puntos al producto final. Sin experiencia fuera de la otorgada por los escenarios de sus conciertos e incluso sin clases de actuación —como la propia cantante confesó en más de una entrevista— lo perdido en efectismo quizás se gane en frescura y sólo por eso Jones resulta creíble como una muchacha en confusión entre pueblos, bares y restaurantes de Norteamérica. Y, como ya se volvió costumbre, el director llega casi derrapando a Cannes en 2007 con Noches púrpuras. El filme de apertura del año pasado, sin embargo, fue recibido con tibieza. Algo semejante, en cuanto a la súbita posproducción de la cinta, había sucedido con Deseando amar, teniendo quizás en esa otra edición del festival una acogida más calurosa. Pero aun con el hecho de estar por debajo de sus anteriores créditos, Noches púrpuras es notoriamente superior a, por ejemplo, churrazos al estilo Spielberg-Lucas.

Noches púrpuras (My Blueberry Nights, 2007). Dirigida y producida por Wong Kar-Wai. Protagonizada por Norah Jones, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathairn y Natalie Portman.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=zFWEWwE-hjc

Montrealenses (III): latinoamericanismo exotique


Ah. Nada como escuchar a los montrealenses decirme, cuando les anuncio mi inminente viaje de regreso al terruño, que me divierta, que descanse; pero, sobre todo, que disfrute del sol, de la playa y que me broncee. Poco importa explicarles que no voy a los destinos turísticos que ellos acostumbran, sino a la estepa del seco Nazas, al centro del norte, a donde no hay ninguna playa ni costa a la deriva, a ese lugar semi-desértico del cual apenas se enteraron el pasado fin de semana por la nota roja internacional. De poco sirven las explicaciones. Para el montrealense toda Latinoamérica es playa, sol, mar y las músicas más deleznables que alguien haya concebido en la historia de esta planeta: la salsa, el merengue. ¿No bailas salsa?, ¡no eres mexicano!, me grita por un oído ya sordo de tanto escucharlo el montrealense promedio que se me queda viendo boquiabierto y con los ojos pelados al aclararle que la salsa mexicana es la que se hacía en el molcajete ("¿molca... quoi?"). Que a poca gente en el norte de México le interesa la música salsa, que no voy a ni vengo de la costa ni del trópico sino que soy originario de una ciudad (jodida, terregosa, chiquita, poco importante y ahora para colmo violenta; pero ciudad al fin y al cabo). Al norte ningún montrealense viene. Le parece muy gringo, muy norteamericano, nada exotique. Como si uno no perteneciera a esta nación ni a esta cultura sólo por cuestiones geográficas. Le chiflan las ruinas y los "autóctonos". A los más enterados, lo colonial. Pero todavía más lo vuelven loco la brisa marina, la sensación de la arena en las manos, la tatema bajo el astro güey y su Corona a la mano. Olvida por completo que se haya en un país extraño y extranjero: confía en los "autóctonos", sale de madrugada sin paranoias, podría incluso trabar una bonita amistad con algún "empresario" de riqueza inexplicable. Y eso porque lo mismo haría en su país de origen, lo mismo haría con toda su ingenuidad. Después, si algo malo le ocurre, se sorprenderá ante la (in)justicia mexicana y le irá a llorar a su gobierno y a los medios masivos para que todos los otros montrealenses se enteren de que México es una tierra sin ley. Eso si sobrevive. Pero la gran mayoría regresa con mucha satisfacción al vasto norte con las pilas recargadas para una vez más enfrentarse a ese traumático acontecimiento de cada año que lo empuja a buscar estadías en la muy pintoresca Latinoamérica: el invierno.

jueves, 15 de julio de 2010

Verdad y ficción en Jaime Muñoz Vargas


Por desgracia, otro de los libros de mi biblioteca que se despacharon las termitas fue Juegos de amor y malquerencia (2003) de Jaime Muñoz Vargas. Lo lamento porque además contenía una dedicatoria de su autor, a quien cuento entre mis mejores amigos. Hace aproximadamente siete años participé en la presentación torreonense de esta novela con un texto que se transformó un poco para ser publicado en el diario La Opinión Milenio. A continuación una versión menos condensada de esa reseña:

Verdad y ficción en Juegos de amor y malquerencia
Una novela tiene su propia biografía, a veces muy distante de la biografía del autor, a veces no tanto. La novela por sí misma crece, madura, sufre sus propias transformaciones. Así sucede con Juegos de amor y malquerencia (2003) de Jaime Muñoz Vargas que en un principio se llamaba Fervor de Santa Teresa. No me parece gratuita esta referencia tratándose de un texto donde debajo de la simplicidad de la anécdota se esconde un mecanismo mucho más complejo, un mecanismo donde se ensamblan conceptos tan entrañables para los que nos consideramos adictos a la lectura como autoría, ficción, realidad, verdad y mentira. Porque aunque sabemos, enclaustrados en nuestro mundo gris y rutinario, que Jaime Muñoz Vargas es el autor de esta novela (pues así no los dice en letras grandes la portada del libro), dentro del mundo transformado (gracias a la escritura) y transformador (gracias a la lectura) de la ficción permanece la duda de cuál es la fuente (oral o escrita, popular o letrada) de donde emana el relato de los Tereseros de Santa Teresa.
Una fotografía del Archivo Histórico Juan Agustín de Espinoza de la UIA Torreón marca el nacimiento de este texto. Es la misma fotografía que tenemos en la portada así como en las primeras páginas. Tal imagen se constituye en el punto de partida para desarrollar la historia de este grupo de hombres que bajo el sol de la Comarca Lagunera se parten el lomo y al final del día se reúnen debajo del pinabete grande de la Hacienda de Santa Teresa para tomar sotol, fumar Tigres y escuchar las canciones cardenches entonadas por uno de ellos: Cheto Quezada, mejor conocido como la Marrana. En un ejercicio similar al emprendido por Jorge Ibargüengoitia con La muertas —por algo habrá ganado este libro el Premio Nacional de Novela del 2001 que lleva el nombre del autor guanajuatense—, Jaime Muñoz toma como materia prima esa fotografía donde aparecen diez hombres frente a un vagón de ferrocarril acompañados por un perro, que a través del poder inmarcesible de la ficción, vendrá a ser un Teresero más: el Chamuquillo. Es aquí donde percibimos lo útiles que son la realidad y la historia para la ficción y es precisamente esta problemática entre las unas y la otra, entre el universo de lo cotidiano y el de la invención —explicado de manera tan magistral por otro Vargas, un Vargas Llosa, en la introducción a La verdad de las mentiras— lo que más me atrapa de estos Juegos de amor y malquerencia.
Como ya otros novelistas lo han venido haciendo desde principios del siglo XX, Jaime Muñoz nos plantea las siguientes preguntas: ¿es posible llegar a un conocimiento total de la realidad?, ¿dónde se encuentra la verdad, con letras mayúsculas, sobre determinado asunto? En el caso de la historia de los Tereseros, la cuestión aparente sería dónde se halla la verdad sobre el asesinato del patrón, don Marcial Ibarra. Es aquí donde el autor de carne y hueso, Jaime Muñoz Vargas, juega también a esconderse detrás de múltiples biombos, y el relato, dentro de los confines de la ficción, pasará de mano en mano desde dos elementos que conoce el Jaime de la realidad, no ese otro ente narrativo de la introducción: la investigación histórica y, con especial pesadumbre, la corrección de estilo. Ya desde la mentada introducción el lector no puede saber si es el verdadero Jaime quien le habla o un ente imaginario, un personaje más dentro del texto que pretende ser el autor anunciado en la portada. Pero antes de él, hubo un profesor Eduardo Magaña Vázquez (y aquí no puedo dejar de fijarme en las iniciales de este profesor normalista, otra invención más, para imaginarme que ésta es una nueva máscara del autor, un doble degradado de Jaime). Y gracias estos dos prologuistas del libro surge la problemática que tanto me interesó al leer la novela: ¿dónde está la génesis de este relato?, ¿quién nos está diciendo la verdad? Y es que esos mismos prologuistas afirman ser también correctores del manuscrito original, un manuscrito que nos remite a la vieja estratagema mentirosa utilizada por las novelas caballerescas ya parodiada con admirable socarronería por otro autor que en su momento se nos escabulló a los lectores dentro de su texto, el más célebre en lengua española: Cervantes y su Quijote. A final de cuentas, siempre quedará la duda: ¿cuál es la fuente de esta memoria ficcionalizada?, ¿de quién de entre los diez Tereseros de la fotografía surge el relato oral?, ¿a quién le fue dictado? No es gratuito que se nos diga en la introducción: “¿En qué momento termina la verdad de lo ocurrido? ¿En qué momento comienza la ficción? ¿Cuáles son los delgados límites entre la historia y la literatura? Todo es relato, y ambas disciplinas, historia y literatura, se prestan y se quitan con descaro” (12). Desde aquí debemos estar conscientes como lectores de que el ardid planteado por la voz narrativa de la memoria (mediatizada a través del profesor Magaña y luego a través del descubridor del manuscrito), y sobre todo ese ardid de la muerte de don Marcial Ibarra, no son más que eso, ardides, excusas, pretextos tan parecidos al presentado por Orson Welles en su Ciudadano Kane con aquella palabrita que flota sobre la atmósfera investigativa, “Rosebud”, y que en suma no nos dice nada de quien la enuncia. Sin embargo, “Rosebud” atrapa nuestra atención y nos lleva a derroteros mucho más enriquecedores. Porque la muerte de don Marcial Ibarra no es el centro de la novela, sino los diez hombres de la fotografía y la amistad que surge entre ellos.
Ya instalado en el relato, después de la introducción y de las palabras preliminares del profesor Magaña, el lector vuelve a toparse con la diversidad de la autoría y con la ambigüedad que implica. La voz narrativa, como para indicarnos la presencia de alguien que cuenta y de alguien que escribe, se debate entre la primera y tercera personas. Y, en mi opinión, es el “nosotros” el que parece adquirir la mayor contundencia, ese “nosotros” que caracteriza a los Tereseros y los funde en un solo personaje, un personaje-colectivo. Son esos mismos jornaleros que se hallan bajo el yugo del viejo don Marcial, figura tan distante como poderosa que, por su apariencia física —blanco, de ojos azules, viejo—, me recuerda (no sé por qué) al don Alejo del donosiano Lugar sin límites. Los mismos Tereseros de Santa Teresa que deben enfrentarse después a Sixto Benavides, el Dientes de Oro, y Encarnación de la O, Chon sin Miedo porque Gloria Venegas, una de esas prietitas chulas de San Pedro de las Colonias, le ha llenado el ojo a Catarino Ventura, el Quiotelargo. He ahí el conflicto que los plantará sobre el terreno de juego, los llevará a los muy peculiares entrenamientos de béisbol, consolidará la unión entre estos diez hombres y un perro humanizado, y terminarán inmersos en un desenlace estrepitoso, previsto y que, como el origen del relato, se nos escabulle porque, después de todo, el manuscrito encontrado ha pasado de una mano a otra y en esos muchos viajes bien pudo haber perdido uno o hasta dos folios. El ardid se mantiene entonces hasta la última página del texto y con él, la novela cobra vida.

—Muñoz Vargas, Jaime. Juegos de amor y malquerencia. México: Joaquín Mortiz, 2003. 123 pp.

¿Quién plagió a quién? (XI)


En este momento resulta muy obvio. Pero dentro de algunos años en que la memoria colectiva comience a fallarnos nos haremos la siguiente pregunta: ¿quién plagió a quién? ¿El adolescente eterno de los ochenta llamado Ralph Macchio al higadito de engendro de Will Smith? ¿Jackie Chan a Pat Morita? ¿O al revés? Y dentro de algunos años nos encogeremos de hombros ante esta cuestión tan trascendente. Hoy, sin embargo, sólo me pregunto: ¿quién le dio el valor al señor Smith para reproducirse y hacerlo con la jeta que carga? Y, sobre todo, ¿por qué la película se titula Karate Kid si la trama se desarrolla en China y lo que el escuincle hostigado aprende es Kung-Fu? Que alguien me explique.

miércoles, 14 de julio de 2010

La serie documental Up


Ha sido descrita como un portento del género documental cinematográfico. Y en muchos sentidos lo es. Uno de los retratados en esta serie de documentales la describe como el reality show original. También lo es. Todo comenzó en los años sesenta cuando a partir de una máxima jesuita fueron entrevistados varios niños de siete años de diferentes estratos de la sociedad inglesa. Surgió así Seven Up! (1964) con la finalidad de vislumbrar cómo sería la Inglaterra del año 2000 cuando crecieran los niños y se convirtieran en adultos. Ese primer documental estuvo bajo la dirección de Paul Almond, cineasta nacido en Montreal. Michael Apted tomó la estafeta y hasta hoy ha seguido haciendo las entrevistas y dirigiendo los subsecuentes documentales: 7 plus Seven (1970), 21 Up (1977), 28 Up (1985), 35 Up (1991), 42 Up (1998) y el más reciente 49 Up (2005). Cada uno de los títulos, por supuesto, indica la edad en la cual los participantes fueron entrevistados.
Tras muchas horas invertidas puedo decir que el trabajo de Apted a través de los años es sorprendente. Con su cámara, con sus entrevistas, logra captar el comportamiento humano, el paso de los años, las situaciones que parecerían banales; pero que a pesar nuestro conforman eso que llamamos vida. Con algunos personajes más fascinantes que otros -por ejemplo, el giro de tuerca que se ha dado en la vida de Neil durante años un vagabundo con problemas mentales y en el último documental político- también el trabajo de Apted nos muestra que los seres humanos no somos tan diferentes unos de otros como ciertos nacionalismos o regionalismos mal entendidos nos lo quieren hacer creer. Todos, de una u otra forma, buscamos lo mismo.
Esta serie de documentales es, en suma, indispensable para quienes nos interesamos en el género documental. Es de tanto alcance que ha habido intentos fallidos de hacer lo mismo en otros países y fue incluso parodiada en Los Simpson en el episodio Springfield Up de la temporada 18. Esperemos entonces que Apted vuelva a acercarnos a estos personajes una vez más en el año 2012 cuando hayan cumplido los 56.

Un fragmento de 49 Up: http://www.youtube.com/watch?v=KcMWAWaXWhg

domingo, 11 de julio de 2010

Nora en Torreón


El viernes en Megamax se estrenó Cinco días sin Nora (2008) de Mariana Chenillo. Yo la vi hace algunas semanas en Montreal y no es nada despreciable. Al contrario. A mi parecer, es un respiro de los lugares comunes del cine mexicano actual: miseria humana, groserías injustificadas y a la menor provocación, actores "no profesionales" o silencios monótonos y susceptibles de provocar el suicidio en los espectadores. Hablando de suicidios, Cinco días sin Nora contiene una historia simple y bastante corta sobre un hombre mayor (Fernando Luján) que debe enfrentarse a la muerte de la mujer de la cual se separó hace ya varios años. Además de lidiar con la muerte inesperada, está la sospecha de que su ex-mujer planeó todo para joderle la vida en los días siguientes al deceso. Con un humor fino, sin sentimentalismo, no exenta de situaciones graciosas o conmovedoras y unas actuaciones solventes -pero sin ser nada del otro mundo- la cinta Cinco días sin Nora parece ser la única opción viable en la cartelera lagunera de esta semana. El próximo viernes de seguro la quitan.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=9pbrxaijQUo

viernes, 9 de julio de 2010

Jacob Tierney en problemas


No hace mucho vi en Montreal una película hasta cierto punto memorable titulada The Trotsky (2009). El aquel momento pensé que sólo en una ciudad como Montreal se filmaría una cinta sobre un preparatoriano judío que se cree la reencarnación de León Trotsky y que a lo largo de la película organiza una revolución en chiquito dentro de su prepa la cual está comandada por un par de profesores autoritarios. El resultado no es nada del otro mundo. Una película divertida (a secas) que quizás funciona solamente con un público montrealense (a causa de las referencias) y que con muchísima dificultad encontrará eco fuera de Quebec o de Canadá, eso a pesar de que la protagoniza Jay Baruchel, actor oriundo de Montreal que ya desde hace años es conocido en el cine de Hollywood. Sobre todo, en comedias bobas para adolescentes. El director de la cinta se llama Jacob Tierney y es hijo de Kevin Tierney, el productor de este crédito de su hijo y también de la taquillera (en Canadá, claro, y en 2006) Bon Cop, Bad Cop, otra cinta demasiado local como para tener eco, me imagino, fuera de las fronteras del país de la hoja de arce por tratar de manera chusca las diferencias entre anglófonos y francófonos. Yo, por lo menos, no he sabido que Bon Cop, Bad Cop circule en la cartelera o en los videoclubs de México.
Pues en gran pedo se metió el joven Jacob Tierney cuando fue a presentar The Trotsky a Los Ángeles y no tanto por la temática de su filme, la cual seguramente le sacará ronchas a más de un dinosaurio de una Gringolandia imperialista, capitalista aún y temerosa a todo lo que huela a comunismo. Ya me imagino las reacciones de horror cuando vean una fiesta temática en la prepa de la película teniendo como centro el tópico de la revolución. No, no fue eso lo escandaloso. Lo escandaloso se refiere ni más ni menos que a los roces entre francófonos y anglófonos. A Jacob Tierney se le ocurrió declarar que en el cine quebequense no aparecían anglófonos (como él) ni muchos menos inmigrantes. Que los medios en general de Quebec sólo reflejaban una realidad francófona y blanca. Lo que allá llaman "québécois de souche" (lo cual vendría a equivaler aquí a decir "100% mexicano"). Las reacciones no se han hecho esperar. Desde respetuosas réplicas a Tierney dándole ejemplos de lo contrario, pasando por aquéllos que se defienden diciendo que el cine refleja la realidad de la mayoría hasta acusaciones de ser un "Quebec basher". Ah, las glorias del bilingüismo. A mí la mera verdad, como inmigrante, me importa muy poco si la televisión o el cine quebequenses incluyen o no algún día a un mexicano (o de perdido latinoamericano porque la diferencia no la tienen muy clara allá). Lo que me interesa es la calidad de los productos que puedan echar al mundo para mi consideración. A final de cuentas, en cualquier país se puede acusar al cine y a la tele nacionales de xenofobia o de discriminación. Nomás vean lo que pasó recién aquí con un programucho sobre el Mundial. Lo interesante de todo esto es que la discriminación, sea consciente o inconscientemente, está presente incluso dentro de una provincia (o nación) que se consideró (o se sigue considerando) discriminada con respecto al resto de Canadá por ser una pequeñísima isla de la lengua francesa entre el mar inglés compuesto por el Canadá anglófono y los Estados Unidos. En conclusión, todos discriminamos.
Tampoco me importa mucho el color de la piel que tengan o el idioma que hablen los protagonistas de un filme mientras la historia (sea muy local o no) nos pueda conmover al resto de la humanidad. Eso, a final de cuentas, sería lo importante y no inmiscuirse en debates tan estériles. Después de todo, si uno anda por la vida con fantasías de discriminación lo más seguro es que termine sintiéndose discriminado. Por supuesto, The Trotsky no tiene programada próxima fecha de estreno en nuestro país.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=HtU7ERJ3cTw

jueves, 8 de julio de 2010

Termitas


Entre una de las sorpresas que me encontré a mi regreso a Torreón es que en mi biblioteca había -quién sabe desde hace cuánto- termitas. En la imagen un Van Gogh enano nos indica uno de los muchos agujeros que los bichos dejaron en la madera sobre la que reposaban los libros. Las termitas no saben discriminar. Se echaron varios de los libros de Rius, los Alfaguara de cuentos completos de Benedetti, Cabrera Infante y Onetti (mi deseo de leer este último fue el causante de que descubriera el destrozo). Sin embargo, dejaron intactos algunos de teoría literaria, Diablo Guardián de Xavier Velasco y un volumen sensacionalista que se autoproclama como la enciclopedia del asesino serial. Muchos, entonces, no susceptibles a ser releídos por mí. Al final el saldo no fue tan deprimente (alrededor de 25 libros) y con esto me doy cuenta de que mi fetichismo por ellos es cada vez menos enfermizo y delirante. Otro del cual las termitas comieron golosamente fue la novela El Paraíso en la otra esquina de Vargas Llosa. Una casualidad porque fue gracias a la lectura de su ensayo sobre Onetti que el domingo pasado tomé el libro de cuentos. De la novela de Vargas Llosa escribí en el diario La Opinión Milenio poco después de que se publicara. No soy muy dado a reseñas de libros; pero el texto a continuación es la versión entera:

La utopía literaria de Mario Vargas Llosa: El Paraíso en la otra esquina
Si para el escritor mexicano Carlos Fuentes, según se percibe con la lectura de su novela cumbre Terra Nostra, el Siglo de Oro —el del Quijote y Cervantes, el del Nuevo Mundo como renovación del Viejo— es el siglo de las utopías; para el peruano Mario Vargas Llosa éstas encontraron campo fértil para su germinación durante el siglo XIX —el siglo de Madame Bovary y Gustave Flaubert en Francia, el de la insurrección religiosa de los yagunzos de Canudos en Brasil y, más recientemente, gracias a la publicación de su novela El Paraíso en la otra esquina (2002), el de Flora Tristán y el de su nieto, el pintor Paul Gauguin, dupla de personajes en pos de realidades más satisfactorias aunque no menos inalcanzables.
Vargas Llosa presenta las vidas ficcionalizadas de Paul y de Flora —que, de hecho, nunca se conocieron— y lo hace siguiendo una estructura bien conocida por sus lectores, estructura antes utilizada en El hablador y La tía Julia y el escribidor: la de la alternancia. En los capítulos impares, el lector podrá encontrar la historia de los últimos días de Flora Tristán en viaje por toda Francia para hacerles evidentes a los obreros y a las mujeres sus derechos. Viaje donde, además, rememora los pasos que la llevaron a convertirse en la redentora del mundo, en la mujer-mesías dispuesta a transformar la existencia de los desamparados entre las turbulentas injusticias traídas por la revolución industrial. En los capítulos pares, algunas décadas después de la odisea de Flora, se narra la de Paul Gauguin, obsesionado con la idea de hallar un edén alejado de la chata burguesía que lo rodea en Francia, un espacio donde los colores y el erotismo exploten para alimentar su obra creativa.
El tema de la utopía, presente ya sea explícita o implícitamente en la obra de Vargas Llosa, sobresale de forma fulminante en éste y en otros de sus textos. Tómense como ejemplos La guerra del fin del mundo e Historia de Mayta, en el caso de la novela, y La utopía arcaica, en el caso del asedio ensayístico a José María Arguedas, su compatriota. El autor peruano va así, a lo largo de su deslumbrante carrera literaria, de las utopías privadas (Rigoberto en Elogio de la madrastra y su continuación Los cuadernos de don Rigoberto, Pedro Camacho en La tía Julia…) a las colectivas (Saúl Zuratas “Mascarita” en El hablador, Antonio Consejero en La guerra…, Alejandro Mayta en Historia… o Santiago Zavala durante su juventud bajo la dictadura de Odría en Conversación en La Catedral). De esas mismas ilusiones, de esos mismos desvaríos surgen en el pasado dos personajes, tan emblemáticos para la literatura que sus nombres parecen encuadrarla y liberarla al mismo tiempo: Emma Bovary y Alonso Quijano. Nacen a la lectura en siglos tan diferentes y no parece casualidad, sino más bien efecto de la continuidad de una tradición literaria, el que estos dos personajes se hallen hermanados por el origen de sus locuras: los libros. El mismo Vargas Llosa afirma en La orgía perpetua, su ensayo sobre Flaubert, que “El manchego fue un inadaptado a la vida por culpa de su imaginación y de ciertas lecturas, y, al igual que la muchacha normada, su tragedia consistió en insertar sus sueños a la realidad” (140). Más tarde, reafirmará estas ideas en sus Cartas a un joven novelista: “[…] cuando alguien —por ejemplo don Quijote o madame Bovary— se empeña en confundir la ficción con la vida, y trata de que la vida sea como ella aparece en las ficciones, el resultado suele ser dramático. Quien actúa así suele pagarlo en decepciones terribles” (14). La misma academia, a veces tan perdida en sus nubes de abstracción, se ha dado cuenta de esta continuidad novelística entre Cervantes y Flaubert. Stephen Gilman en La novela según Cervantes le da la razón al escritor peruano al decir: “Tal como Cervantes lo descubrió, y como Flaubert lo redescubrió, la inmersión en la ficción es un peligro para la identidad. Tanto el Quijote como Madame Bovary son novelas acerca de adictos a la lectura: un hidalgo desesperadamente hastiado y una esposa desesperadamente insatisfecha, incapaces ambos de nadar hasta la orilla de sus existencias provincianas” (16). Aunque sin la intervención tan palpable de la lectura, Flora Tristán y Paul Gauguin intentan traducir a la realidad sus sueños y, como el manchego de principios del siglo XVII y la normanda del siglo XIX, fracasarán de manera estrepitosa aunque no menos trágica.
Es en principio la insatisfacción ante la realidad lo que conduce a Flora y a Paul a sus locuras. Si Tristán se enfrenta al rechazo por abandonar su casa y es condenada no sólo por el esposo, André Chazal —capaz de violar a Aline, la hija de ambos y futura madre de Paul, con tal de vengarse— sino también por los tribunales y por la madre, es por su condición de mujer. Eso la obliga a convertirse en salvadora. Flora estará entonces dispuesta a deshacer entuertos, como don Quijote. Si Gauguin se enfrenta a la satanización por haber sido un perfecto burgués con esposa e hijos que renunció a todo para dedicarse a la pintura, por ser un hombre harto de las tendencias artísticas de su época, por estar constantemente desilusionado de colegas y admiradores, es gracias a su condición de artista. Koke, como es llamado en Tahití, se lanza en sus múltiples travesías a tratar de sumergirse en un estado puro y primitivo del ser humano donde su desarrollo espiritual, artístico y emocional no se vea entorpecido por una moral decadente y ya establecida. En sus exploraciones eróticas, se parece más bien a Emma Bovary. También, en muchos sentidos, el sueño toca al autor, a Vargas Llosa y lo conduce a esa otra utopía, una que se debate entre la ficción y la realidad: la literaria. Ya Raymond L. Williams lo hizo notar en su Otra historia de un deicidio: “Según Vargas Llosa, escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad” (87). De esa lucha encarnizada con una realidad que presenta tantos límites —lucha a librar en primera instancia y durante su niñez con un padre autoritario— nace en el autor peruano la vocación literaria y quizás también de ahí nazca su fascinación por figuras como las de Flora Tristán y Paul Gauguin.
A pesar de ser narradas en alternancia, las utopías permanecen enlazadas durante la novela entera. La de Flora es privada que se convierte en colectiva para favorecer a los trabajadores y a las mujeres. Privada pues Flora vive un infierno en el matrimonio con Chazal y, tras abandonarlo, debe soportar su rencor sin bridas. Los viajes y las experiencias de la Andaluza, como la llama el narrador en segunda persona, desembocan una mañana en Auxerre, mañana con la que arranca el texto, mañana en que la mujer se dice: “Hoy comienzas a cambiar el mundo, Florita” (11). Paul insiste con una utopía en principio colectiva al lado de su amigo, el Holandés Loco. En ella, los dos pintores presidirían en Arles una comunidad idílica de artistas dedicados a trabajar e intercambiar ideas. Ese Holandés Loco, mejor conocido como Vincent Van Gogh, ahuyentará con sus exabruptos a Gauguin. Después vendrá la utopía privada en Tahití y, por último, en las Islas Marquesas. Otro punto de reunión entre estos dos personajes y el autor es Perú. Es precisamente en Arequipa donde la batalla de Flora deja de ser personal para tornarse rabiosamente colectiva ante las contradicciones de una sociedad contrastante y provinciana. No es en Arequipa pero sí en Lima donde Gauguin jugará a encontrar el Paraíso durante su niñez, fiel reflejo de su búsqueda en el futuro. No son gratuitas las alusiones a Arequipa o a Lima. Además de la rebeldía frente a la realidad, compartida con sus personajes, Vargas Llosa recrea la época en la que los dos vivieron en Perú. Paul en Lima, capital del país, ciudad donde nació el padre del autor, ciudad donde halló otro espacio de autoritarismo en el Colegio Leoncio Prado de La ciudad y los perros. Flora, por su parte, en Arequipa, ciudad natal del escritor peruano, lugar de asentamiento de su familia materna. La misma mujer-mesías se topará en su afán por reclamar la herencia de su padre con un abogado llamado Mariano Llosa Benavides. Y la pregunta es obligatoria: ¿acaso un ancestro de Vargas Llosa?
El título El Paraíso en la otra esquina es una referencia a un juego de niños. Sin embargo, también se constituye en metáfora de esa búsqueda del lugar inexistente, ese lugar al que quizás algún día se accederá para vivir la felicidad eterna: el Paraíso, la Arcadia, la Edad de Oro, el Nuevo Mundo. No importa cómo se le llame. A final de cuentas, es la Utopía. Y así, cada vez que Flora o Paul le pregunten con sus ojos vendados a otro niño si ahí, a donde han arribado, es el Paraíso les responderán no, aquí no, vaya y pregunte en la otra esquina. En el punto culminante de la novela, un Paul Gauguin desahuciado y casi ciego apenas observa borrosamente a un grupo de niñas de las Islas Marquesas mientras juegan al Paraíso y, como se les ha dicho a muchos seres humanos, la monja que custodia a las niñas le dice que ése es un lugar al que él, Koke, nunca entrará. Gauguin sólo encoge los hombros y camina hacia su muerte:
¿Por qué te enternecía descubrir que estas niñas marquesanas jugaban al juego del Paraíso, ellas también? Porque, viéndolas, la memoria te devolvió, con esa nitidez con la que tus ojos ya no verían nunca más el mundo, tu propia imagen, de pantalón corto, con babero y bucles, correteando también, como niño ‘de castigo’, en el centro de un círculo de primitas y primitos y niños de la vecindad del barrio de San Marcelo, de un lado a otro, preguntando en tu español limeño, ‘¿Es aquí el Paraíso?’, ‘No, en la otra esquina, señor, pregunte allá’, mientras, a tu espalda, niños y niñas cambiaban de sitio en la circunferencia. (467)
En cualquier caso, las utopías más cercanas al Paraíso son las literarias. Las mismas de Cervantes y Flaubert. Porque Vargas Llosa desconfía de los esfuerzos de Gauguin y de Flora. ¿Cómo es posible que el pintor recupere ese estado atávico del hombre en donde no existía la moral burguesa? ¿Cómo es posible que la mujer revolucionaria logre una sociedad equitativa para obreros, mujeres y niños? ¿Acaso Cervantes y Flaubert no desconfiaron de las ilusiones de don Quijote y madame Bovary, sus personajes? Porque, aunque perdure en el recuerdo del nieto y en los libros de historia como una defensora de las mujeres y de los obreros, el mundo inventado por Flora Tristán no aparece por ninguna parte. Tampoco el de Gauguin. Hasta en Tahití y las Islas Marquesas, hasta en los lugares más recónditos se aparecen los colonizadores y los misioneros para imponer sus excluyentes puntos de vista.
Ésta es la tercera novela en la que Vargas Llosa se aleja de los derroteros de su país. Ya lo había hecho anteriormente con La guerra… y con La fiesta del Chivo. Aquí, ese joven autor afrancesado que deseaba con fervor conocer París y que a final de cuentas lo logra, revive ese pasado no sin obviar lo que debió ser una investigación exhaustiva sobre los dos personajes históricos para ser capaz de moldearlos en personajes de ficción. Ésta es de esas novelas de prosa hechicera, como diría el propio Vargas Llosa, pues le impide al lector soltarla hasta su aparente agotamiento con el silencio de las letras. Ésta es de esas novelas a las que el peruano no es ajeno ni como lector ni como autor. Recuérdense los magníficos ejemplos de Conversación en La Catedral, La guerra del fin del mundo y, apenas hace algunos años, La fiesta del Chivo. En suma, Mario Vargas Llosa parece decirles a sus lectores con El Paraíso en la otra esquina que estas búsquedas de la utopía son, como la de los niños jugando con la venda sobre los ojos, fútiles pero necesarias. Tan necesarias como la lucha utópica por la literatura que él emprendió hace años. Sólo por eso, sólo por darnos el placer de la lectura, Mario Vargas Llosa merece un agradecimiento.

—Vargas Llosa, Mario. El Paraíso en la otra esquina. México: Alfaguara, 2002. 485 pp.