jueves, 30 de junio de 2011

Palimpsesto de Woody Allen


Cada creador guarda dentro de sí un cúmulo insondable de referencias artísticas, algunas consentidas, cercanas a lo más sensible de su espíritu. Otras, apenas útiles. Algunas más, perdidas en la memoria y de repente, sin haberlo previsto, recuperadas. Hacia el final de mis estudios de maestría estaba particularmente interesado en este tema que la crítica literaria ha bautizado, no sin cierta actitud pomposa, como “intertextualidad”. Tanto así que a los años de haber finalizado mis estudios me salió un libro de relatos cuya unidad era dicho tema. No resultó nada novedoso. Desde mucho antes, los autores han tomado prestados personajes de la historia, del cine, de la pintura o de la literatura para jugar con ellos dentro de sus creaciones ensamblando a veces parodias; otras, meros homenajes. En ocasiones, híbridos ambivalentes. Como ejemplo, por citar un texto estudiado en la maestría, ahí están los cuentos de Mujica Láinez en Un novelista en el Museo del Prado. Apenas un referente de nuestra literatura entre miríadas. Preludio de esta manera porque el estadounidense Woody Allen hace un experimento similar en su más reciente película, titulada Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011).
Acudí a la sala de cine con mucho escepticismo. No sólo por su crédito anterior (Conocerás al hombre de tus sueños) que me dejó un poco insatisfecho sino que también a causa de lo que había visto en el avance de Medianoche en París. Así que entré a ver la película con la impresión de que se trataba de la enésima comedia romántica del realizador, con aburguesamiento intelectualoide e intercambio de pareja incluidos. Aunque esta vez con París como escenario. Ya estaba yo poniendo los ojos en blanco cuando miré las irritantes postales preciosistas de París muy a la manera de lo hecho con la capital catalana en Vicky Cristina Barcelona. Con estas estampas Allen inicia el largometraje. Pero me equivoqué. Rotundamente. Y qué bueno que el avance no le anuncia al espectador el verdadero meollo de Medianoche en París; mucho más interesante, divertido y al mismo tiempo conmovedor que ese tipo de comedia al que ya nos tiene más que acostumbrados el cineasta.
Medianoche en París nos presenta a unos novios a punto de casarse. Gil (Owen Wilson) es un guionista de Hollywood de cierto éxito que acaricia el proyecto de por primera vez escribir literatura de verdad. Está en París con su prometida Inez (Rachel McAdams) porque aprovecharon un viaje de negocios del padre de ésta para visitar la ciudad luz. Ahí también anda prejuiciosa y criticona su futura suegra. Para Gil, sin embargo, París es el sitio ideal para desarrollar su carrera como escritor serio. No así para Inez que prefiere, después de la boda, seguir viviendo en California. Pronto coinciden con otra pareja (previsible a más no poder en una película de Allen) e Inez se deja impresionar por la tan fútil como mamona erudición de Paul (Michael Sheen), un catedrático invitado a dar una conferencia en la Sorbona. En sus visitas a museos hay una fugaz aparición de Carla Bruni como guía turística (participación de la modelo y cantante que causara olas de cobertura mediática y que en sí no tiene mucha trascendencia para el filme). Una noche en que Gil ya está harto de la presuntuosa voz de Paul les anuncia a Inez y a la otra pareja que las copas se le han subido a la cabeza y, por eso, prefiere regresar temprano al hotel, andar un poco por la ciudad. Caminando en soledad por las calles de la urbe-fetiche, a Gil —como Cenicienta a la medianoche, pero al revés en un aspecto primordial— se le concede el sueño nostálgico de vivir en el París de los años veinte. Ya antes, como antecedente y gracias a que Inez hizo un poco burla de la nostalgia de Gil por una época que nunca vivió, Paul hablaba del mito de la Edad de Oro. Para Gil, el mito se vuelve entonces realidad. Para Allen, en cierta forma, también. Porque éste, me atrevo a decirlo, es su mejor trabajo desde Match Point (2005).
De aquí en adelante Gil compartirá salones, mesa, cafés y diálogos con algunos de los artistas más admirados de su bagaje cultural: Fitzgerald, Hemingway, T.S. Eliot, Cole Porter, Joséphine Baker, Picasso, Buñuel, Dalí, entre algunos otros. A partir del maravilloso momento Gil se escapará a un mundo alterno de fantasía para convivir con todos estos personajes, pedirle ni más ni menos que a Gertrude Stein que lea su novela inconclusa y de paso enamorarse de una ex amante de Picasso, Adriana (Marion Cotillard). Paralelamente su relación con Inez se irá deteriorando. Las diferencias que los alejan se volverán cada vez más patentes e inevitables. Sin embargo, tal deterioro en realidad no es por entero relevante ante el ejercicio juguetón e intertextual de Woody Allen, ese entretenimiento pueril sí, aunque no por ello falto de interés ni mucho menos de convicción. En este palimpsesto fílmico de impecable hechura se pueden leer los trazos de un saber enciclopédico que toca la pintura, el cine, la música y, por supuesto, el cine. A tanto atrevimiento llega el realizador estadounidense que en un pasaje que dura apenas unos segundos le atribuye a Gil la idea original de El ángel exterminador de Buñuel quien, como muchos de sus espectadores después, se pregunta cuál es el motivo de que un grupo de invitados a una fiesta de alta sociedad no puedan salir de su encierro si nada se los impide. Hacia el final, para romper la burbuja en la que se ve sumergido Gil, se le conduce al espectador a un nivel más profundo del sueño mágico. Hay peligro en la falsa nostalgia, en la fantasía de la Edad de Oro: el de permanecer suspendido en ella. Adriana está insatisfecha con un entorno tan banal como el de los veinte. Ella habría preferido nacer en la Belle Époque. Y, como le sucediera a Gil antes, se le aparece a mitad de la noche una carroza que la llevará hasta su destino deseado retrocediendo en el tiempo. Es entonces cuando el protagonista comprende que cada quien alberga idealizaciones diferentes de otras épocas. Y que cada quien se quede con la suya. Y la burbuja se rompe para devolverlo a la realidad.
Si Gil a Gertrude Stein le pide que lea su novela cuya temática es fiel reflejo de la falsa nostalgia que vemos en pantalla —falsa sí aunque no por ello despreciable— y al final la osadía le sale bastante bien, lo mismo podría decirse de Allen. Medianoche en París se ha convertido en su cinta más taquillera y eso, para romper con el lugar común, no es proporcionalmente inverso a la calidad. Esta vez, de entre la innumerable cantidad de largometrajes que realiza, el eterno amante de Nueva York le atinó y muy bien. De acuerdo con los mercaderes de la distribución, luego de su paso por el festival de Cannes en mayo, Medianoche en París se estrena en México DF el próximo 5 de agosto.

Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011). Dirigida por Woody Allen. Producida por Letty Aronson, Jaume Roures y Stephen Tenenbaum. Protagonizada por Owen Wilson, Rachel McAdams y Marion Cotillard.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=BYRWfS2s2v4

miércoles, 29 de junio de 2011

martes, 28 de junio de 2011

Trabajos escolares (y IX)


Claro. Lo había olvidado. El trabajo escolar más importante. El que me dio el título de la Universidad de Calgary. Uno de los sitios de la citada institución tiene la tesis completita en formato PDF para descargarse. Dejo el enlace para que no queden dudas al respecto. Luego la tesis sería publicada aquí, en Torreón bajo el título Un comal lleno de voces.

Acequias 55


Ya está en la página de la Ibero Laguna el más reciente número de la revista Acequias. Ahí aparece mi artículo sobre la distribución cinematográfica en La Laguna, artículo que hace algunas semanas reprodujera en esta bitácora. Dejo entonces los enlaces a la revista y al citado texto.

PD: En estos días subo mi reseña sobre Medianoche en París de Woody Allen. Según las notas periodísticas del fin de semana, hasta ahora, la cinta más taquillera del cineasta estadounidense.

jueves, 23 de junio de 2011

Algo que durante años ha querido ser una novela (IV)


Ahora sí. Se acabaron los asuntos escolares hasta dentro de dos meses. Basta. No más. No veía el final del año académico. Logré, antes de que llegaran las revisiones de los últimos días, terminar el borrador del capítulo 5 de mi novela. Con los días que me quedan de junio creo que lograré alcanzar mi objetivo: terminarlo. Así le daré tupido al capítulo 6 en julio, ya sin las engorrosas obligaciones laborales. Tal vez, junto con eso, confeccione algún texto sobre las películas que he visto recientemente: Potiche de François Ozon, Medianoche en París de Woody Allen y The Tree of Life de Terrence Malick. Sé que en el próximo mes, estando donde estaré, difícilmente veré algo interesante en cine. Por lo pronto, va la continuación de los fragmentos de la novela que ya subí en esta bitácora. Dejo además los enlaces del 1, el 2 y el 3. Otra vez, con la lectura se explica que imagen que antecede al texto.

Pasaron dos años y de repente Marie-Claude y yo nos encontramos al lado de otras personas. Ella se había enamorado de un hondureño y yo de una marroquí. Al indio despatarrado lo conocimos a finales del dos mil siete en una reunión con inmigrantes latinoamericanos, jodidos y revoltosos, de ésos que bailan salsa o merengue, se dejan crecer la barba, visten como pordioseros y parecen no bañarse en días. El susodicho se llamaba Félix Silva y, como afrenta al poco atractivo físico que yo poseía entonces, era la réplica de un ídolo olmeca: prieto, cabezón, de grandes orejas, ojos saltones como de pescado, dientes amarillos y vello púbico por cabello. Cuando Marie-Claude me lo presentó el inútil llevaba una playera del Che Guevara. Y no era cualquier playera. En ella el Che a su vez estaba vestido con otra playera con su misma jeta de la fotografía de Korda como en un juego demente y especular de infinitudes, como en un guiño meta-playerístico. Apenas hablé con él diez minutos y de inmediato sacó a colación todos sus complejos de resentido social. Me preguntó a qué se dedicaba mi padre. Le informé que era dueño de una maquiladora. Y él espetó un largo ah, o sea que tu papá es uno de los explotadores del pueblo. Le quise reventar la cabeza ahí mismo. Por muchos problemas que hubiera tenido con mi padre de una cosa sí estaba yo seguro: él era un hombre honesto, emprendedor y nada perezoso. Trabajaba más de doce horas al día, se partía el lomo yendo en viajes a negocios de un hemisferio del planeta al otro y gracias a eso se habían creado un sinnúmero de empleos en La Laguna. ¿Cómo le explicas eso a un pinche gato que además es retrasado mental? Poco después acompañé a Marie-Claude a una fiesta de Navidad organizada por una ONG con la cual había colaborado durante años como voluntaria. Nos volvimos a encontrar al tal Silva. El tipo iba y venía a la mesa del buffet como si trajera hambres atrasadas de siglos. Me imagino que esa noche yo andaba con mi acostumbrada gastritis y cuando se percató de mi falta de apetito el idiota volvió a la carga guacareando con un tonito fallidamente cantinflesco cómo se ve que tú nunca en tu vida has tenido hambre, chamaco. Según él, hasta con cuchara de plata me habría dado mi mamá la papilla. Para colmo Marie-Claude le siguió el juego y agregó que cuando me conoció yo no sabía ni cocinar un huevo porque mi madre o la sirvienta eran quienes siempre me habían preparado la comida. A ella me la quise agarrar a cachetadas. Al menos esa noche de burlas terminó pronto. Luego vino el oasis para mí. Aunque no sé si fue en esa época o a principios del dos mil ocho que conocí a Malika.
Era amiga de unos mexicanos conocidos míos que estudiaban con ella inglés en el Centro de Educación Continua de la Universidad McGill. No sé por qué tan pronto me conoció se me prendió del cuello como si yo fuera una especie de salvador. Malika Zafrani era una niña rica de Rabat de veintidós años. Había estudiado en un liceo francés de su país y cuando se cruzaron nuestros destinos estaba indecisa sobre qué camino seguir en Canadá. Por lo pronto, aprendía el inglés. De inmediato me identifiqué con ella. Así había iniciado yo mi aventura, en Vancouver, aprendiendo inglés. Después de sus clases, acostumbraba ir de compras con sus amigas árabes a la calle Sainte-Catherine. Criticaba con constancia y a veces con temeridad a los quebequenses. Por todo. Por lo mal que hablaban el francés, por lo corrientes y lo feos que eran —seguramente a causa de tantas uniones endogámicas, según ella— por su ridículo anhelo de independizarse. Y, claro, le encantaban la ropa, los accesorios, los perfumes y los hombres con coches caros. Malika era superficial a morir. En eso residía su encanto. Porque a diferencia mía no andaba por la vida disculpándose o sintiéndose avergonzada de su clase social. Si yo nací con privilegios, afirmaba, no tengo por qué sentirme culpable como tú, la vida es única y hay que disfrutarla en lugar de estar todo el tiempo preocupado por el hambre o la pobreza de gente que ni conoces. En otras cosas era muy contradictoria. Decía no creer ya en su religión; pero igual no comía puerco y hasta ayunaba en el mes de Ramadán. De alguna manera, como yo con mi clase, se hallaba suspendida en el umbral entre dos realidades. Mientras yo fingía salir con amigos cuando iba a encontrarme con Malika, mientras yo con toda mi educación católico-burguesa me quitaba a la marroquí de encima cuando se ponía cachonda por respeto a mi mujercita y a mi hija, Marie-Claude como de costumbre me llevaba la delantera. Pronto me confesó que ya se había acostado con Félix y que yo podía hacer lo propio con la mujer con la que me escapaba de vez en cuando. Al principio no pude aceptarlo. No solamente eran los celos o el hecho de que la madre de mi hija anduviera revolcándose con un adefesio sino que el intercambio de parejas ya sonaba a mis oídos provincianos como algo bastante pecaminoso. La unión libre no. El intercambio de parejas, eso era otro cantar. Finalmente decidí salirme de casa, rentar un departamento por mi cuenta y así comencé a disfrutar tanto lo compartido con Malika que logré superar ese obstáculo moral.
Aunque nos veíamos durante la semana, el sábado era nuestro día porque el domingo, por supuesto, se lo dedicaba a mi hija. Vagabundeábamos por la ciudad, hablábamos de estupideces sin sentido, a veces nos metíamos al cine o a algún centro comercial, intercambiábamos impresiones de nuestros países. Al caer la noche nos íbamos a mi departamento a hacer el amor y a cenar. Como en un ritual gastronómico siempre comíamos lo mismo: una pizza de congelador de la marca Dr. Oetker que al meterla al horno, ya fuera por obra y magia del calor o por lo felices que éramos, se volvía deliciosa. Sin embargo, Malika traía durante todo ese tiempo una astilla clavada en el pie. Era Marie-Claude. No soportaba que yo la siguiera viendo. En un intento de armonizar voluntades y de comportarme como un hombre civilizado del primer mundo quise que todos fuéramos amigos. Después de todo, había una niña de apenas tres años entre nosotros. Por el bien de ella tenía que haber una atmósfera de concordia entre sus padres y las nuevas parejas de sus padres. Fue un fracaso más de mi parte. Malika era una niña mimada, sumamente caprichosa. Marie-Claude, una mujer. Cuando salíamos los cuatro juntos, le hacía desplantes, le mandaba indirectas y en ocasiones hasta grosera se comportaba. Se enfurecía más cuando Marie-Claude se mostraba indiferente ante todas estas chiquilladas. Poco a poco, cuando yo dejé de insistir en formar una familia poco tradicional pero feliz, su rabia se fue extendiendo hasta alcanzar a Natalia María. Después de un sábado en que la niña se enfermó y en que yo me quedé en casa de Marie-Claude para cuidarla juntos, Malika me reclamó y me dio a escoger. ¡O tu hija o yo!, estalló en lágrimas, moco y saliva. Creo que no ayudó el que yo me carcajeara por su dramatismo. La burla nunca me la perdonó y ahí mismo desapareció de mi vida. Si eso no fuera poco, a los cuantos días del rompimiento, mi madre y mi hermana llegaron en su tercera visita a Montreal para volver a tejerme telarañas en la cabeza.
En cuanto doña Dinora se percató de que había un hondureño esperpéntico de más en el retrato de mi incipiente familia, casi se volvió loca. Pues en qué ambiente iría a crecer su nieta. Pobre chiquita. Con ese padrastro sacado de quién sabe qué casa de los monstruos y con una mamá tan casquivana, qué destino le depararía. Mi situación contrastaba por completo con la de mi hermana Juliana que acababa de anunciar su compromiso con un joven y apuesto empresario lagunero de apellido Humphrey, todo para beneplácito de los Bórquez Abad y de los Trujillo Martínez. La mala noticia a transmitirme era la de la enfermedad de mi abuelo materno, don Osvaldo Trujillo Martínez, quien si alguna vez renegó de mí ahora desde su lecho de muerte clamaba por ver al único nietecito que se le había ido tan lejos y al cual no veía desde hacía casi diez años. Para mi madre todos los cubiertos estaban puestos para hacerme devorar un riquísimo platillo y con él atraerme de vuelta al terruño. Allá tendrías no sólo un buen trabajo en la maquila de tu papá o en los supermercados de tu abuelo sino también tu posición social, los contactos de la familia, las amistades cercanas que te recuerdan y te quieren bien, ya quién va a andar pensando en lo que pasó hace tanto, mijito. ¿Y mi hija? ¿Y Natalia? Doña Dinora solía salir con la solución de ir a visitar a la niña de vez en cuando o incluso, ¿por qué no?, buscar la forma de sacarla de ese ambiente poco católico e inmoral dentro del cual estaba creciendo. Claro, a mi mamá y a mi hermana no se les cocían las habas al contemplar a esa niña tan hermosa y tan rubiecita que de seguro sería la sensación no sólo en las reuniones familiares sino también en las páginas de sociales de los periódicos laguneros. De súbito, mi vida y quienes a mi alrededor circulaban me dieron un profundo asco. Tan pronto regresaron a Torreón mi madre y Juliana, sentí que a alguien tenía que culpar de todas mis desgracias.
¿A Marie-Claude? Sí, al principio lo hice. ¿Al hondureño? Sí, después también le eché la culpa a él. Pero el problema entre Marie-Claude y yo se había originado antes. ¿Qué fue lo que con anterioridad nos había separado? Claro, su radicalismo durante el dos mil seis. En cuanto a sus ideas izquierdosas no había medias tintas ni una pizca de humor. Por eso el hondureño la había seducido. Porque él sí pensaba a su modo. Porque él sí les rendía pleitesía al Che Guevara, a Fidel Castro, a Hugo Chávez y al Nacócrata de López Obrador. Casi de inmediato, como homenaje a la superficialidad de Malika, comencé a ver no sólo en mi ex mujer sino en cada quebequense que me topaba por la calle a un adorador del Che. ¿Y por qué no? Allá, como si no hubieran pasado quién sabe cuántas décadas desde que su figura se pusiera de moda entre la juventud rebelde, lo halla uno en playeras, tazas, adornos y nomás faltaría que en calzones. Bueno, hasta en el pinche Dollarama me lo encontré una vez en una billetera con su estampa de simio. Malika había tenido razón. ¿Por qué habría yo de sentir culpas por haber nacido en el ambiente que nací? Miré a los quebecos y me dije qué cómoda posición adoptaron. Vivían en el primer mundo con todos sus goces, derechos y bonanzas y, sin embargo, por culpa compasiva o por herencia del país colonizador, traían las mismas ideas de los resentidos sociales del tercero. Pobres pendejos congelados en la década de los sesenta, en su contradictoria revolución tranquila. Tan trasnochados como Marie-Claude. Pues que ella y su hondureño siguieran arrodillándose ante el estandarte rojillo, peludo y cochambroso del Che. Y renovando mi juramento de amor hacia una Malika ya ausente me alegré de no tener que avergonzarme de mi origen ni de mi pasado ni de mi educación por muy provinciana, burguesa y mocha que fuese. Salté de gusto por no verme obligado a reciclar ni plástico ni cartón pues de todas maneras este mundo eventualmente se irá a la chingada. No más productos orgánicos para mí, no más ir a pie o en bicicleta de un lado a otro bien pudiendo comprarme un coche. No ir más al baboso tam-tam organizado por una bola de jipis güevones y mariguanos al pie del Mont-Royal y así no sentirse atrapado en una época ida y caduca. Ni cuidarme de no decir palabras como “indio”, “puto”, “negro” o “naco”. No pretender que no me gusta la comodidad ni la buena vida.
En fin. No es que no pudiera dar el paso definitivo hacia un futuro más sobrio, menos consumista y supuestamente moderno. En suma, no quise. No quise matar de una buena vez y para siempre mis prejuicios de clase porque entonces ya no me habría reconocido. Hablé de todo esto con Marie-Claude. Ella guardó silencio. Era yo el del problema. Era yo quien siempre lo había tenido. No ella. Me recordó una vez más que era libre de hacer lo que quisiera. Nunca antes ni después escuché una respuesta tan devastadora. Marie-Claude era mi último asidero para quedarme en Montreal. Si me hubiera pedido que por nuestra hija me quedara, así lo habría hecho. Si me hubiera dicho quédate para ser el padre de mi hija, allá estaría hoy. Por supuesto, no lo hizo. Y regresé. Es muy fácil olvidar los lazos hechos a tantos kilómetros de distancia. Regresé buscando retomar mi vida en La Laguna y me encontré con otro desastre, uno peor.

Trabajos escolares (VIII)


Luego de tomar seis seminarios de maestría en un año escolar, regresé a Calgary en otoño del 99 con la idea de escribir mi tesis. Sin embargo, me recibieron con la buena noticia de que, por no tener una licenciatura en letras, debía echarme dos cursos suplementarios. El anuncio vino tras un año de estudios porque a una personita muy distraída se le olvidó mencionármelo cuando por primera vez llegué a la U de Calgary. Ni modo. Así que tomé un curso de "Teoría literaria" (gracias al cielo, sólo como oyente) y otro de "El marco en las artes visuales". Los dos los impartía Rachel Schmidt y el segundo junto con el profesor Anthony Hall pues en algunas sesiones compartíamos el aula con los estudiantes del posgrado en francés. Muy mañosamente y ya pensando en la tesis, escribí mi ensayo final sobre Pedro Páramo. Unas cuantas modificaciones convirtieron este texto en el cuarto capítulo de la tesis. Ahora sí es el último. Sin más, va el ensayo:

El pato, la liebre y el comal: el lector ante Pedro Páramo
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” (149). Como muchos otros ensayos éste comienza –y no sólo comienza sino que retornará a ella constantemente— con la primera línea de la famosa novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo.
Salta a la vista que esta novela ha sido víctima de innumerables ensayos, interpretaciones, críticas y estudios. El fenómeno no es nada nuevo pues data de 1955, año de publicación de la novela, y además, “Rulfo es un narrador que ocupa un lugar protagónico en las discusiones celebradas en nuestro país hacia el final de los años cuarenta y durante los primeros de la década siguiente” (Martínez Carrizales 19).
Es obvio, entonces, que la literatura primaria que legó Juan Rulfo al mundo literario es numéricamente (y sólo numéricamente) insignificante en comparación con la literatura secundaria que ha surgido a partir de sus obras. Dentro de la crítica –Rulfo, Pedro Páramo, El llano en llamas— son temas cuya recurrencia es ya casi insondable.
Una voz cercana al jalisciense se erige en contra de aquel argumento del “todo está dicho” sobre la obra del autor que nos compete. Es la voz de Felipe Garrido que dice: “Los escritores auténticamente clásicos, auténticamente imperecederos –y creo que Rulfo forma parte de este grupo de escritores—, tienen la ventaja de que siempre es posible releerlos y encontrar algo que no ha sido descubierto antes” (128).
En las palabras de Garrido se justifica este trabajo cuyo propósito es estudiar dos reacciones del lector al iniciar su exploración de la novela y la forma como tales reacciones cambian al avanzar la lectura. Ya la crítica ha destacado el papel que juega el lector en el proceso interpretativo: “It is generally recognized that literary texts take on their reality by being read, and this in turn means that texts must already contain certain conditions of actualization that will allow their meaning to be assembled in the responsive mind of the recipient” (Iser 34). Es por esto que, para nuestro estudio, el receptor del mensaje literario cobra importancia en su diálogo con el autor.
Otra voz, también cercana a Rulfo –pero al Rulfo niño— nos auxilia. Es la voz de Luis Gómez Pimienta, lector común y compañero de la escuela primaria de Juan Pérez Vizcaíno o, como le conoce el mundo entero, Juan Rulfo. Gómez Pimienta anuncia así su encuentro con Pedro Páramo: “lo leí una vez, no lo entendí; otra vez, no lo volví a entender” (36). Intentar explicar esta confusión del lector ante Pedro Páramo será la motivación del presente ensayo con el que pretendemos acercarnos a una respuesta.
El lector comienza a leer por primera vez la novela de Juan Rulfo y asume, por su experiencia con otros textos, ciertas impresiones. Como indica Umberto Eco en The Open Work –término con el que sin duda se puede enmarcar a Pedro Páramo: “each addressee will automatically complicate –that is to say, personalize— his or her understanding of a strictly referential proposition with a variety of conceptual or emotive references culled from his or her previous experience” (30).
Desde la primera línea ya citada –“Vine a Comala porque…”— se sitúa el lector ya sea como interlocutor de Juan Preciado, el narrador, o como escucha de su monólogo interior. Y, por otra parte, llega a la conclusión de que la novela seguirá un orden cronológico de principio a fin, de manera lineal y contando las experiencias de este personaje en este pueblo llamado Comala. De dichas conclusiones será rotundamente desmentido por Rulfo conforme las páginas den vuelta.
De su percepción inicial, el lector cae en la sorpresa y en la confusión. No puede explicarse, en principio, qué es esa maraña de voces, almas en pena, avances, retrocesos, fragmentos y lamentaciones. No logra darle orden al desorden porque, tal vez, Rulfo ya se lo ha dado.
El pensamiento de Mikhail Bakhtin, en este punto, es de importancia. Bakhtin habla en su ensayo “Forms of Time and the Chronotope in the Novel” de cronótopo (chronotope) de la siguiente manera: “We will give the name chronotope (literally, ‘time space’) to the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in literature” (84).
Tiempo y espacio son precisamente los factores que provocan la confusión generalizada ante Pedro Páramo. Es preciso no olvidar que Rulfo nos habla de un lugar muy específico: el México rural, antes, durante y después de la Revolución. El lector debe pensar, por un instante, en los campos mexicanos y en el estado de Jalisco, en una tierra a veces paradisíaca y a veces infernalmente inhóspita, en el cacicazgo, en el hambre, la opresión, el olvido del centro, la rutina, el pasar de los días –uno igual al anterior— y en la palabra oral como único medio de preservar la memoria.
El primer aspecto destacable del cronótopo del México rural, para este estudio, será la oralidad de la que Rulfo ya nos da un antecedente en la “Luvina” de El llano en llamas:
"De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso . . . Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano . . . Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro." (89)
Estas son las palabras preliminares que le dice el profesor a otro intruso que como él antes quiere emprender el camino a Luvina, pueblo que por su descripción, antecede a la Comala de Pedro Páramo. El cuento se construye a través de un diálogo incompleto donde el lector sólo puede escuchar la voz del que ha retornado de Luvina. Rulfo, tanto en el cuento como en la novela, rescata y a la vez transforma el habla popular. Pedro Páramo, a diferencia de “Luvina”, es un hilado de voces que nos remite al ensayo “Discourse in the Novel” de Bakhtin cuando define el género literario: “The novel can be defined as a diversity of social speech types . . . and a diversity of individual voices, artistically organized” (262).
Si los personajes de la novela son parcos en vida y prolijos en la muerte se debe a la opresión que Pedro Páramo ejerce sobre ellos. El opresor, empero, se vuelve inamovible en su equipal pues, como indica Bakhtin en Rabelais and His World, “official culture is founded on the principle of an immovable and unchanging hierarchy in which the higher and the lower never merge” (166). Muerta Susana San Juan, el único amor de Pedro Páramo, se da la mayor rebeldía del pueblo oprimido contra el cacique opresor a través del carnaval de la palabra:
"Quién sabe de dónde, pero llegó un circo, con volantines y sillas voladoras . . . Las campanas dejaron de tocar; pero la fiesta siguió. No hubo modo de hacerles comprender que se trataba de un duelo, de días de duelo. No hubo modo de hacer que se fueran; antes, por el contrario, siguieron llegando más . . . Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron. Allá había feria. Se jugaba a los gallos, se oía la música; los gritos de los borrachos y de las loterías." (247)
Pedro Páramo, por supuesto, jurará venganza: “—Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre” (248). Aquí, Juan Rulfo le otorga a la oralidad en vida una porción del poder irrebatible que tendrá en la muerte viajando de una tumba a otra y llegando hasta los ojos/oídos del lector. Ya lo indicó Evodio Escalante al evocar así este único episodio carnavalesco de la novela: “[los factores cómicos] son un indicio de que el narrador, lejos de someterse, ha logrado mantener una admirable agilidad crítica (quiero decir: burlesca) frente al inmovilismo del poder” (100). Comala a través de sus ecos es al mismo tiempo espacio literario y personaje colectivo que se opone a Pedro Páramo.
La novela “presenta una diversidad de voces y una pluralidad de perspectivas que funcionan al unísono” (Fares 41). Por haber nacido el autor en el estado de Jalisco –y más específicamente en su área rural— se identifica esta región, el espacio real, con el literario. Empero, debe tomarse en cuenta la transformación que el autor hace del espacio real con miras a un espacio literario: “. . . the [literary] work is in no way a mere copy of the give world –it constructs a world of its own out of the material available to it. It is the way in which this world is constructed that brings about the perspective intended by the author” (Iser 35).
Ya Gustavo C. Fares advierte: “El propósito de Rulfo no es describir el referente temporal o espacial con minuciosidad y fidelidad . . . Las instancias espacial y temporal no pretenden ser fieles al referente al que aluden y que les da origen” (32). Comala, entonces, es espacio literario y oral al que, más adelante, trataremos de darle forma con la ayuda del propio autor.
El regreso a la primera línea de la novela es incesante (“Vine a Comala porque…”). El texto está escrito en primera persona. Su carácter oral destaca y gracias a este carácter, el lector se sitúa entonces como receptor del mensaje de Juan Preciado. El desengaño llega con la segunda parte de la novela en el fragmento 37: “—Es cierto Dorotea. Me mataron los murmullos” (196). Juan Preciado, desde el primer fragmento, está muerto y sus palabras van dirigidas no al lector sino a Dorotea la Cuarraca, con quien comparte su tumba.


El dibujo que aquí se presenta aparece además en el ensayo “Juan Rulfo en el amoxcalli”, escrito por Mario J. Valdés y publicado en la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos de Invierno de 1998 (229, tomada por Valdés de Cabrero 63). En él se puede apreciar una tumba en San Sebastián, Etzatlan en el estado de Jalisco y evoca, como ya lo indicó el autor del artículo, la imagen de Juan y Dorotea conversando después de la muerte.
Para el lector existe, luego, un giro en su perspectiva a partir del fragmento 37. Dentro del texto sólo podía escuchar, de permitirse la metáfora, un murmullo. Tras el cambio de perspectiva, puede ver lo que rodea al murmullo: una muerta, series de tumbas y más voces que susurran la identidad del hombre al que ha venido a buscar Juan Preciado: Pedro Páramo, su padre, el cacique de la Media Luna, el opresor de Comala.
Esta perspectiva cambiante nos remite a la figura del pato-liebre (Gombrich 4) ya estudiada por Ludwig Wittgenstein y de la cual Rudolf Arnheim opina: “This particular drawing allows for two contradictory, but equally applicable structural skeletons, pointing in opposite directions” (95). El espectador puede ver esta imagen como un pato o como una libre, según el punto de vista ya que “the shape transforms itself in some subtle way when the duck’s beak becomes the rabbit’s ears and brings an otherwise neglected spot into prominence as the rabbit’s mouth” (Gombrich 5).
Como con la imagen del pato-liebre, el lector de Pedro Páramo puede interpretar el texto de dos maneras. Sin embargo, una de las perspectivas se impone y, a diferencia de la imagen citada, el lector no puede retornar a la perspectiva que asumió en un principio. Pedro Páramo es diferente.
No es posible para el lector, regresar al principio de la novela e ignorar lo que ha leído en la segunda parte. Requeriría un esfuerzo mayor de su parte (o una pésima memoria) a diferencia de lo que ocurre con la imagen ya mencionada. Otra vez surge el problema del tiempo y del espacio pero no en el México rural, sino en el texto mismo.
Por lo que se aprecia, Rulfo –quien confesó haberse eliminado por completo del texto y haber exiliado todas sus intromisiones (1)— no logró del todo lo que se proponía en su reincidente humildad. Rulfo se impone en este cambio de perspectiva. Rulfo, como autor del texto y a semejanza de su homónimo Preciado, no ha muerto por completo. Su murmullo sigue guiando la lectura. Esto es, probablemente, lo que se podría denominar como “malicia de escritor” (2).
Esta malicia podría definirse como la facultad en la que, durante el proceso de escritura, el autor augura el encuentro entre su texto y el lector para sorprenderlo, enriquecer su experiencia y de esta forma entablar un diálogo. En este sentido, el lector debe agradecer que Juan Rulfo no se haya eliminado del todo de su texto.
Es necesario volver al cronótopo del México rural. El segundo detalle de importancia para este estudio es el sentido del tiempo. Dicho sentido lo ilustra Juan Preciado en lo que es la médula de Pedro Páramo: la llegada a la casa de los hermanos incestuosos en el fragmento 32. En este primer fragmento Preciado nos informa: “Por el techo abierto al cielo vi pasar parvadas de tordos, esos pájaros que vuelan al atardecer antes que la oscuridad les cierre los caminos. Luego, unas cuantas nubes ya desmenuzadas por el viento que viene a llevarse el día. Después salió la estrella de la tarde, y más tarde la luna” (192).
Ya cercano a la muerte –o tal vez dentro de ella (3)— y en el siguiente fragmento, el número 33, el personaje tiene una impresión de lo ya visto pero en reversa: “Como si hubiera retrocedido el tiempo. Volví a ver la estrella junto a la luna. Las nubes deshaciéndose. Las parvadas de tordos. Y en seguida la tarde todavía llena de luz” (193).
“Luvina” se vuelve a erigir como la antecesora de Comala en el concepto del tiempo: “Y es que allá el tiempo es muy largo. Nadie lleva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cómo van amontonándose los años. Los días comienzan y se acaban. Luego viene la noche. Solamente el día y la noche hasta el día de la muerte, que para ellos es una esperanza” (95).
En el campo mexicano –parece indicar Rulfo— los días son todos iguales, el tiempo se repite a sí mismo y es este concepto del tiempo lo que termina explicando la estructura en apariencia fragmentada de Pedro Páramo, aspecto que al lector, como ya se dijo, le provoca asombro.
La novela, en cuanto a estructura, no sigue un esquema lineal ni cuenta el argumento de principio a fin. Lo hace a base de saltos y retrocesos. La primera impresión de orden cronológico del lector se rompe a partir del fragmento seis de la novela donde irrumpe no la voz en primera persona de Juan Preciado sino una narración en tercera persona de la niñez de Pedro Páramo: “El agua que goteaba de las tejas hacía un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas plas y luego otra vez plas, en mitad de una hoja de laurel que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los ladrillos” (156).
La estructura de la novela, su división en fragmentos en apariencia desconectados y la multitud de voces narrativas son los factores que provocan en el lector una sensación de caos y desorden.
La evocación que hace Beatriz Espejo de una conversación con Xavier Icaza parece a estas alturas acertada: “—¿Ya leyó usted Pedro Páramo? / —¿Por qué es tan famosa? —le repuse con la ingenuidad de mis diecisiete años. / —Más que nada por su estructura. Parece una baraja que al final da idea del conjunto” (61).
Dentro del caos, existe cierto orden. Otra vez, la malicia del autor, otra vez Juan Pérez Vizcaíno que no pudo autodestruirse del todo pues “this is Rulfo’s new, different, modern way of attracting the reader’s interest and maintaining it in all its freshness for the entire novel” (Ramírez 237). Con un concienzudo análisis de los fragmentos y de lo que se cuenta en cada uno de ellos es posible llegar a la idea de orden dentro del desorden.
Nos remitimos ahora a Elena Poniatowska quien anuncia: “Por algo Pedro Páramo se llamaba primero Los murmullos” (814). Pero seguramente Juan Rulfo cambió el título a Pedro Páramo por alguna razón. El personaje del cacique es aquél en torno al cual directa o indirectamente se refieren los fragmentos del libro y las diferentes voces narrativas.
Pedro Páramo y Comala, el pueblo (que también es otro personaje, uno colectivo si se quiere y como ya indicó el propio autor) constituyen dos fuerzas que se contraponen y se complementan. Con el motivo por el que Juan Preciado va a Comala se retorna a la primera página de la novela pues Juan Preciado va a Comala a buscar a su padre, “un tal Pedro Páramo” (149). Ofrecemos, por lo tanto, esta interpretación pictórica de la estructura de Pedro Páramo y que será explicada en líneas posteriores.


Los susurros de las ánimas en pena que rondan Comala y que son Comala irán moldeando la figura del cacique que ha venido a buscar/encontrar Juan Preciado y lo hacen a tal grado que lo matan.
Pero Rulfo complementa estos relatos para el lector, desde el fragmento seis, a través de un narrador en tercera persona. Así el lector conoce, desde su niñez, la experiencia vital del cacique. Junto con el final de la vida de Juan Preciado en Comala y su prolongación en la muerte (centro de la novela) corren la niñez, la adolescencia, el amor hacia Susana San Juan, el ascenso y descenso de Pedro Páramo hasta desmoronarse “como si fuera un montón de piedras” (254).
La vida de Miguel Páramo, el único hijo del cacique que lleva su apellido, corre en dirección opuesta a la de su padre. La primera mención relacionada con el personaje de Miguel Páramo la da Eduviges Dyada y esta mención se refiere a su muerte: “—Todo comenzó con Miguel Páramo. Sólo yo supe lo que le había pasado la noche que murió” (165).
Después el lector conocerá sus fechorías, que de tan tempranas parecen augurar una brutalidad superior a la de su padre. También entrará en contacto con sus cómplices y sus víctimas. Por último, a través del narrador en tercera persona con la perspectiva del padre Rentería se le informa cómo llega el infante a la Media Luna y cómo queda al cuidado de Pedro Páramo: “—Don Pedro, la mamá murió al alumbrarlo. Dijo que era de usted. Aquí lo tiene” (206).
El último de los Páramo conocido en la novela (aunque no lleve, al igual que Juan Preciado, el apellido) es Abundio, el arriero. Y es este personaje quien le da circularidad al esquema del texto. No sólo aparece al principio y al final de la novela. Abundio lleva tanto a su padre como a su medio hermano a la tumba. A uno antes en el tiempo pero al final del texto y al otro mucho después en el tiempo pero al comienzo del texto. Una vez más, la problemática de un tiempo cíclicamente ambiguo, el tiempo del México rural.
No sólo los Páramo se erigen como eslabones de esta cadena narrativa en círculo. De un fragmento a otro se puede percibir, si se presta suficiente atención, puntos de enlace que conducirán al lector de un fragmento a otro aunque la acción que contenga cada uno esté separada –otra vez— en el tiempo.
Tomemos por ejemplo la aparición de Dorotea, la Cuarraca. Primero se insinúa el personaje como un destello en la conversación entre Juan Preciado y la hermana-mujer de Donis, entre la lista de “sobrevivientes” de Comala durante el fragmento 31: “¿Dígame si Filomeno no vive, si Dorotea, si Melquiades, si Prudencio el viejo, si Sóstenes y todos ésos no viven?” (191).
Después, en el fragmento 37, Dorotea dialoga con Juan Preciado en la tumba compartida: “—Da lo mismo, aunque mi nombre sea Dorotea. Pero da lo mismo” (196). El lector, en este instante, no sabe el papel que jugó Dorotea en el pasado de Comala. Pero es en el siguiente fragmento, el 38, donde se le aparece otra Dorotea, la viva, cuando por primera vez Miguel Páramo se fija en ella. Es entonces cuando se convierte en la alcahueta del joven: “—. . . Oye, ¿tú conoces a una tal Dorotea, apodada la Cuarraca? / –Sí y si tú la quieres ver, allí está afuerita” (201).
A pesar de estar separados por tiempo y espacio, ambos fragmentos guardan relación. Ejemplos similares se pueden encontrar a lo largo de toda la novela, algunos ya expuestos por Arthur Ramírez en su artículo “Spatial Form and Cinema Techniques in Rulfo’s Pedro Páramo”.
De esta forma, el lector encuentra, dentro de esa red de fragmentos un cierto orden y más que una idea del conjunto, el conjunto en sí. Mosaico, rompecabezas, red, montaje. Así ha sido descrita la estructura de Pedro Páramo. En la gráfica, la hemos representado –para bien o para mal— como un círculo, un comal para aludir al nombre del pueblo.
En ella, Abundio es el principio y el fin de la circularidad. Juan Preciado y su muerte en vida serían el centro. Corriendo en direcciones opuestas se hallan las vidas en muerte de Pedro y Miguel Páramo. Las múltiples voces narrativas que pueblan y que son Comala cierran el círculo. Lo cierran sí. Pero, a la vez y por ser una superficie plana la del comal, lo dejan abierto al paso del lector que lo revisita.
El tiempo y el espacio de la novela así como el cronótopo del México rural son de suma importancia para disipar las confusiones del lector ante Pedro Páramo. Sin embargo, el asombro no se evapora, ése permanece gracias a la malicia de Juan Rulfo. Y es que él nos invita –como invitó Abundio el arriero a Juan Preciado— a revisitar su novela, a explorarla una vez más, a entrar en el círculo, a profanar la superficie abierta y a quemarse los pies, los ojos, cada uno de los sentidos en el abrasante comal de Comala.

Notas
(1) Es bien conocido este hecho a través de entrevistas hechas al autor donde confiesa que todo lo eliminado de la novela por su mano eran, en realidad, intromisiones suyas. Fernando Benítez, también amigo de Rulfo, habla de él con la siguiente comparación: “Rulfo puede ser la antípoda de Carlos Fuentes. Si Carlos Fuentes siente la necesidad de intervenir en sus novelas, interviene. Rulfo no siente esa necesidad. Por el contrario, desea matar las palabras” (200).
(2) El término en ningún momento se lo adjudica el autor de este ensayo pues, para ser fieles a la verdad, lo escuchó por primera vez en labios de Jaime Muñoz Vargas, escritor de la región conocida como la Comarca Lagunera y coordinador del taller literario de la Universidad Iberoamericana Plantel Laguna.
(3) Se ha debatido además el momento exacto en que Juan Preciado muere: algunos ubican su muerte al encontrarse con el arriero –por identificar a éste con la figura mítica de Caronte—, otros en el momento en que se encuentra con Donis y su hermana. Rulfo negó además la existencia de los hermanos incestuosos alegando que eran alucionaciones. El texto en sí la establece a partir del fragmento 37 (“—Es cierto Dorotea. Me mataron los murmullos”). Las interpretaciones relacionadas con este momento de transición son tan variadas como la crítica sobre la novela. Al respecto, José Carlos González Boixo opina: “Se trata, sin duda, de uno de los episodios más complejos y susceptibles de interpretaciones simbólicas de toda la novela” (38).

Bibliografía
- Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.
- Bakhtin, M. M. “Discourse in the Novel.” The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1981. 258-422.
---. “Forms of Time and the Chronotope in the Novel.” The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1981. 84-258.
---. Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press, 1984.
- Benítez, Fernando. “Juan Rulfo.” Juan Rulfo: un mosaico crítico. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1988. 197-204.
- Cabrero, María Teresa. La muerte en el occidente del México prehispánico. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.
- Eco, Umberto. The Open Work. Trans. Anna Concogni. Cambridge: Harvard University Press, 1989.
- Escalante, Evodio. “La disyunción padre-hijo: matriz generadora de los textos de Juan Rulfo.” Juan Rulfo: un mosaico crítico. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1988. 99-116.
- Espejo, Beatriz. “Mis encuentros con Juan Rulfo.” Homenaje a Juan Rulfo. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1989. 61-64.
- Fares, Gustavo C. Imaginar Comala. Peter Lang: Nueva York, 1991.
- Garrido, Felipe. “Habrá siempre qué escribir sobre Rulfo.” Homenaje a Juan Rulfo. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1989. 127-31.
- González Boixo, José Carlos. Introducción. Pedro Páramo. De Juan Rulfo. Ed. González Boixo. Madrid: Cátedra, 1993. 11-60.
- Gombrich, Ernst Hans. Art and Illusion. London: Phaidon, 1977.
- Gómez Pimienta, Luis. “Era un gran conversador.” Homenaje a Juan Rulfo. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1989. 35-38.
- Iser, Wolfgang. The Act of Reading. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.
- Martínez Carrizales, Leonardo. “La gracia pública de Juan Rulfo.” Juan Rulfo, los caminos de la fama pública. Comp. Martínez Carrizales. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.
- Poniatowska, Elena. “¡Ay vida, no me mereces! Juan Rulfo, tú pon la cara de disimulo.” Juan Rulfo: toda la obra. Ed. Claude Fell. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1992.
- Ramírez, Arthur. “Spatial Form and Cinema Techniques in Rulfo’s Pedro Páramo.” Revista de Estudios Hispánicos. 15.2 (1981): 233-47.
- Rulfo, Juan. Obras. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
- Valdés, Mario J. “Juan Rulfo en el amoxcalli: una lectura hermenéutica de Pedro Páramo.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 22.2 (1998): 225-36.

Trabajos escolares (VII)


El mejor curso que pude tomar en la maestría se titulaba simplemente "Cervantes" y lo enseñaba la profesora Rachel Schmidt, también durante el invierno del 99. Rachel fue la catedrática a la que más admiré durante mis estudios de maestría no sólo a causa de su entusiasmo por la obra de Cervantes sino también por su humildad en un ambiente repleto de ególatras de las ideas -algunos a un paso del manicomio- al aceptar siempre los diversos puntos de vista de sus estudiantes, nunca haciéndolos sentir como seres inferiores o mononeurales. Por esa razón, el ensayo que escribí para su curso fue el más ambicioso; pero al mismo tiempo el que más disfruté al hacerlo. No necesito subirlo a esta bitácora porque, a pesar de su largo aliento, se publicó en la revista Acequias. Es sobre la novela cumbre de Carlos Fuentes Terra Nostra y su relación intertextual con la obra cervantina. Dejo aquí el enlace:
http://www.lag.uia.mx/acequias/acequias20/a20p14relacion.html

Trabajos escolares (VI)


Luego de algunos días de duro trabajo de correcciones por el final de la sesión intensiva de verano en la UQÀM, aquí va un soporífero ensayo más. Aunque a algunas buenas conciencias les parecerá muy escandalosillo por la "controversial" temática. Es sobre un poeta chileno que blande su orientación sexual como grito de batalla. Fue mi ensayo final en el curso "Poesía latinoamericana" durante la sesión de invierno de 1999 en la U de Calgary. Sin más, va el texto:

Depredador(a) y/o mujer fálica en Sodoma mía de Francisco Casas
"te llamo a través de esta línea / la han construido para
nosotros / armar podemos nuestro perverso plan / la
venganza
es nuestro oficio reconstruir / entremos a las catedrales a
violar ángeles como en otro tiempo / formemos las
bandas
e infectemos" (diagonales en el original 14)
Así habla de voz poética de Sodoma mía, colección del escritor chileno Francisco Casas. A lo largo de ella, como en el fragmento anterior, el lector percibe la presencia de una figura reconocida con la cual la cultura occidental ha identificado frecuentemente al hombre gay: la del monstruo fantasmal.
El propósito de este ensayo es no sólo enlazar la sombra del monstruo con otras figuras propuestas –depredador(a), mujer fálica— sino también destacar éstas como instrumentos de lucha en contra de la opresión de la cultura occidental, en sentido amplio, y de la sociedad latinoamericana, en sentido estricto. Se verá además que aunque dichos instrumentos de oposición no son invulnerables, asisten a la voz poética en su búsqueda de identidad, en la reescritura de su historia y en la recuperación de espacios que le han sido vedados.
“Soy homosexual / pierdo el decoro” (diagonales en el original 20). La voz poética se nombra a sí misma. El verbo “ser” en la primera persona apunta hacia su identidad que será revelada en el adjetivo. De inmediato, por el hecho de saberse homosexual, el hablante pierde el “decoro” –decoro como honor o respeto frente a la sociedad. Esta identificación es, por lo tanto, el detonante de las diferentes formas opresivas. La heterosexualidad es la conducta socialmente aceptada y, por lo tanto, la homosexualidad se rechaza. Constituyen ambas orientaciones un binomio donde la segunda es la diferencia, es la otredad de la primera.
Judith Butler, en su artículo “Imitation Gender and Insubordination”, explica de la siguiente manera esta dicotomía: “Hence, if it were not for the notion of the homosexual as copy, there would be no construct of heterosexuality as origin. Heterosexuality here presupposes homosexuality” (22). Sin embargo, a pesar de constituir un elemento necesario del discurso heterosexual, la homosexualidad no puede ser aceptada ni vista ni tolerada.
El hecho de nombrar a otra persona con el vocablo “homosexual” le despoja no sólo del decoro ante la sociedad –entendido aquél como respeto y dignidad—, como nos indica la voz poética, sino también de cualquier otro aspecto constituyente de su persona que no sea el aspecto sexual –familia, trabajo, nacionalidad— remitiendo, por supuesto, a la sodomía, al acto carnal entre personas del mismo sexo.
Lee Edelman, en “Seeing Things”, explica la reacción de rechazo ante el espectáculo del acto carnal entre dos hombres pues es “a scene that cannot be viewed without wounding the non-homosexually identified spectator who is positioned to observe it” (102). El discurso heterosexual, sin embargo, no requiere ser testigo directo del acto para sentir esta herida: basta con identificar a una persona como miembro del otro discurso para, de cierta forma, imaginar el acto.
En ocasiones, según D. A. Miller en “Anal Rope”, la homosexualidad puede ser tolerada. Pero “only on condition that it be kept out of sight” (123). Una renuente aceptación viene, por parte de la sociedad, cuando al monstruo que transgrede las normas y los convencionalismos se le vuelve invisible y fantasmal. Es decir, cuando el espectáculo de la sodomía, que se extiende a cada aspecto de la persona homosexual, es ocultado por completo. Es el “aquí no pasa nada” aplicado a la orientación sexual.
Sin embargo, en el caso de Sodoma mía, el fantasma se rebela de tal forma que presenta una amenaza destructora frente a los convencionalismos de esta sociedad que lo condena a la invisibilidad y, claro, a la innominabilidad. Tras identificarse (nombrarse) y perder el decoro, la voz poética habla: “No soy solo / la corro pensando en tus hijos / los jóvenes años / conozco la ciudad y sus escuelas / No soy solo / Prefiero los niños ricos son más corrompibles” (20).
Contra la actitud opresiva de la cultura occidental, la voz poética se convierte en depredador. Ataca, entonces, lo más vulnerable y protegido del sistema: los hijos de la burguesía, los más “corrompibles”. El término “depredador” resulta incompleto pues en diversas ocasiones la voz cae en la ambigüedad y se vuelve andrógina. Por lo tanto, podríamos describirla como depredador(a) en acercamiento a otra figura con la que se ha identificado al hombre homosexual: el vampiro.
En su estudio sobre la famosa novela de Bram Stoker titulado “Undead”, Ellis Hanson habla así del vampiro: “To comprehend the vampire is to recognize that abjected space that gay men are obliged to inhabit; that space unspeakable or unnameable” (325). Los actos depredadores de la voz poética nos remiten a este esfuerzo de la hegemonía de perdurar el tabú silencioso del homosexualismo descrito en diversas ocasiones como “the love that dares not speak its name”. Su agresividad tanto en las imágenes manejadas como en el texto podrían compararse con un grito de protesta.
El grito, la voz, el canto y otras formas de oralidad cobran una gran importancia en los poemas de Sodoma mía. Ya lo indicó Wayne Koestenbaum con “The Queen’s Throat” al decir: “contemporary gay subcultures have equated vociferousness with the refusal to remain closeted” (205). Contra la noción del silencio impuesto y del armario se erige en esta serie de poemas un aullido feroz que se resiste a ser oprimido.
Es necesario, empero, retornar a la androginia de este(a) depredador(a). Cuando en principio la voz ya se había identificado con el género masculino –“No soy solo”—, en ese mismo poema se identificará con el género femenino:
"vivo de los traumas / adoro los siquiatras que
enloquecen muchachos para mí
enlodarlos con mi guante de matrona
revolución del barro dice la maldición
de esta diva que canta" (diagonales en el original 20).
Como lo indica Soledad Bianchi en la introducción de Sodoma mía (10), en estos poemas las personas gramaticales y los pronombres cambian sin cesar. La voz poética, además de cuestionar la heterosexualidad como norma, transgrede el binomio masculino/femenino y vaga de un extremo a otro según sus intereses de lucha contra la represión. Veremos ahora que esta lucha también está dirigida no sólo hacia la cultura occidental, sino también hacia la sociedad latinoamericana en la que predomina el machismo.
En El laberinto de la soledad, Octavio Paz nos habla precisamente del machismo y de la imagen de la mujer en conceptos que bien podrían aplicarse a la sociedad desde la que habla la voz poética, la sociedad de Santiago en Chile:
"the image of the mala mujer –the “bad woman”— is almost always accompanied by the idea of aggressive activity . . . The mala is hard and impious and independent like the macho. In her own way she also transcends her physiological weakness and closes herself off from the world." (39)
Quien habla en estos poemas fragmentados de Sodoma mía se convierte, además de depredador(a), en una “mala” mujer, en una especie de mujer fálica cuestionando de nuevo la concepción tradicional de los sexos (hombre/mujer) y de los límites que entre uno y otro existen, productos de una imposición externa. No en balde el/la hablante afirma: “viciado espero la transfiguración / encelado destino de puerca” (diagonales en el original 27).
Carole-Anne Tyler (1), al analizar diferentes aspectos de la homosexualidad masculina en “Boys Will Be Girls”, habla así de esta imagen de la mujer fálica con la que ya han sido identificados el transvestido y el transexual:
"Thus, in one pornographic publication, Drag Queens, Lola, ‘tall, dark and hung,’ and Pasha, ‘the Polynesian Bombshell,’ are consistently described and imaged as phallic women . . . Represented as active, masterful, and complete, Lola is obviously the phallic woman." (43-44)
La mujer fálica y la “mala” mujer de la que habla Paz se identifican, pues no debemos confundir el concepto de falo con el de pene. En este último caso, caeríamos en el error de afirmar que el transexual en ningún momento puede ser mujer fálica. Las dos mujeres –si es que es posible distinguirlas— son independientes, agresivas y, como se percibe en la voz poética de Sodoma mía, activa en el cortejo. No en balde los nombres de Greta Garbo, Marlene Dietrich y Marilyn Monroe son aludidos en la colección. El poema ya citado donde el/la hablante se identifica como homosexual termina diciendo: “SOY LA GRAN PUTA / LA TELERAÑA” (20). La mujer fálica atrapa al hombre en su telaraña y, para utilizar un lugar común, lo devora. A la apariencia femenina, por lo tanto, se le atribuye fuerza y poder.
La mujer fálica decide abrirse o cerrarse al contacto carnal. En estos dos fragmentos se hallan los dos lados de su voluntad. Aquí, la apertura: “buscando óvulos en ella / que abre su ano fauce de loba / hambrienta” (31). Y, en la siguiente página, el hermetismo: “por aquí no violarás / no usurparás / lo digo serio / ME CERRÉ” (diagonales en el original 32).
Esta apropiación de la mujer fálica se explica sobre todo en el contexto de una sociedad hispánica y, sobre todo, de una sociedad latinoamericana, donde el homosexual es concebido simple y sencillamente como un hombre que quiere ser mujer. Este deseo en sí, constituye un indudable ataque –desde el punto de vista hegemónico— a las entrañas del machismo en el que, por su misoginia, es imposible aceptar el anhelo de convertirse en mujer e imposible tolerar no ya el homosexualismo sino también el transexualismo o el transvestismo dentro de aquél.
La voz poética, por lo tanto, se disfraza en Sodoma mía de depredador(a) –en oposición, en sentido amplio, a la cultura occidental— y de mujer fálica –para oponerse, en sentido más estricto, a la realidad inmediata (la cultura latinoamericana en la que vive). Desde esta perspectiva ambos disfraces, por llamarlos de algún modo, se complementan, coexisten y se refuerzan mutuamente. Así, la voz poética es “Travesti / travestido / fiera de la líbido la Pancha” (diagonales en el original 16).
Sin embargo, existen factores que le restan poder al disfraz doble bajo el cual la voz poética se protege. Surge una amenaza para este(a) depredador(a) –“Que no me sorprenda el cazador” (23)— y para esta mujer que dejará de ser fálica –“dejo caer la mirada de perra triste” (54). La enfermedad, en especial la venérea, y sus efectos forman parte de dichos factores: “escóndeme / que vienen los bastardos con la enfermedad” (diagonales en el original 36). Se muestra, hacia el final del volumen, la estigmatización social que persigue no sólo al hombre homosexual sino también al que enferma de sífilis o porta el virus del SIDA. Casas recrea en sus poesías la constante intromisión de los médicos, la reacción de la sociedad ante la persona infectada y la inminencia de la muerte al contraer la enfermedad.
De un tono agresivo y festivamente vengativo contra la sociedad represora se viaja a uno sombrío y lúgubre donde de nuevo surge la sombra del monstruo decadente, ahora condenado a una muerte temprana:
"/ Construían el edificio con nosotros dentro / La ciu-
de los apestados dijeron, conformes alguien en la sala de
espera informó del exámen a los portadores, y vino el
suero en
sus envases desechables, las hipodérmicas, los
kilómetros de vendas esterilizadas que tapearon los
estigmas agusanados de
todos los maricas de la Babilonia recién destruida"
(diagonales en el original 60)
Thomas Yingling (2), con su ensayo “AIDS in America”, destaca un punto importante sobre la función del SIDA para la sociedad: “one of the vigorously recurring allegories grafted onto AIDS has been its use as a mechanism for policing same-sex desire . . . AIDS has provided a site for surveillance of the most private bodily practices” (294). En un principio, por el trato dado en los medios al establecer ciertos grupos de “alto riesgo”, la enfermedad es utilizada como un argumento en contra de la homosexualidad.
Casas intenta darle la vuelta al juego. Esa sensación de vigilancia la revierte el poeta al mostrar desgarradamente el efecto de la enfermedad sin estigmas o prejuicios, el efecto final que es el horror de la muerte: “¡¡husmeen su camilla de canceroso, / tuberculoso / DE SIFILÍTICO MUERTO!!” (62). De nuevo, la voz poética, utiliza las armas que se han esgrimido en su contra para defenderse de la opresión y del silencio al que ha sido confinada. En esta lucha, además, reescribirá la historia y acudirá –aunque parezca paradójico— a la religiosidad.
Desde el título de la colección –Sodoma mía— el/la hablante se aboca a esta reescritura de la historia y a cuestionar imágenes culturales ya arraigadas. Un ejemplo obvio es el texto bíblico.
La decadencia del imperio romano en la antigüedad abre paso al cristianismo, cuyas enseñanzas se encuentran en la Biblia. Es en ella, en el libro del Génesis, donde está inscrita la leyenda de Sodoma y Gomorra, de la cual el acto sexual entre personas del mismo sexo toma su innominable nombre:
"No se habían acostado todavía, cuando los hombres de la ciudad, los sodomitas, jóvenes y ancianos, todo el pueblo sin excepción, cercaron la casa. Llamaron a Lot y le dijeron: ‘¿Dónde están esos hombres que han venido a tu casa esta noche? Sácanoslos para que abusemos de ellos’." (32)
En “Legislating the Norm”, Ed Cohen nos habla sobre el término durante el siglo XIX:
"Prior to this dichotomous conceptualization [hetero/homosexual], sexual practices between men were almost universally understood as ‘sodomy’ –a category deriving from canon law that refer exclusively to a particular kind of sexual act whether ‘committed with mankind or beast’." (171)
Más adelante Cohen aclara:
"In this context, ‘sodomy’ did not refer exclusively or even primarily to sexual relations between members of the same sex, but indicated a spectrum of nonprocreative sexual practices." (173)
El autor, sin embargo, no niega el origen religioso de la sanción al acto: “sodomy, like heresy, constituted a transgression against the word/law of God” (ídem). Casas, como la Pancha, reivindica su “estirpe milenaria” y cuestiona esta leyenda: “desde la calle ésta donde relegada estoy por los / perversos ángeles destruidores de nuestra Sodoma” (diagonales en el original 13). No así en la siguiente página donde de víctima se vuelve depredador(a) pues aconseja entrar “a las catedrales a / violar ángeles como en otro tiempo” (14).
De la misma forma que los ángeles se vuelven perversos o que la víctima se muta en depredador(a), un personaje histórico –de importancia para la cultura de Latinoamérica— es transformado: “La popa no fija rumbo / la bandera trapo / carece de símbolo… ¿qué patria? ¿qué / mundo? Colón enloqueció por los / glúteos de sus marineros” (diagonales en el original 28).
La voz poética, cuya identidad se inscribe en el homosexualismo, legitima su posición y al hacerlo recupera los lugares de los que ha sido exiliada por la sociedad. El primer lugar a recuperar, claro, es su ciudad (Sodoma mía). El segundo de estos lugares es la religión.
El/la hablante no sólo grita, aúlle o canta. También ora: “Pero calla que no se enteren / Silencio silencio / Estoy orando espaldas al cielo” (25). Así como transfigura a Colón, así lo hace con los santos: “Un gozo de castigo desde el muro que cuida mi noche / san Sebastián sangre / amarrado Amarra el madero depositor del santo bello marica” (diagonales en el original 53). Ese espacio del que el homosexual ha sido desterrado desde la destrucción de Sodoma lo recupera la voz poética y lo hace propio.
Hay, por otra parte, posiciones contrarias en lo que se refiere a este estridente levantamiento de la palabra para la lucha, la reescritura y la recuperación de espacios. Entre la crítica se ha debatido la necesidad de hondear la bandera del homosexualismo en diferentes manifestaciones artísticas en busca de una liberación social. Ed Cohen (3), en otro artículo suyo titulado “Who Are ‘We’?”, habla de la identidad homosexual de la siguiente manera: “while some would try to constitute ‘identity’ as the ground for claiming larger social inclusion . . . others would use the ‘difference’ as a strategy to interrupt the hegemony of dominant social/sexual arrangements” (73).
Este último caso sería el de Francisco Casas y la voz de sus poemas, una voz que grita, canta, aúlle y hasta ora. Algunos teóricos no estarían de acuerdo con él pues destacan que hondear la bandera del homosexualismo es un acto contraproducente, un acto que ayuda a mantener la dicotomía hetero/homosexual y sigue marcando la diferencia entre una orientación y la otra.
Sin embargo, la voz poética de Sodoma mía habla a través de los disfraces, levanta su voz con autenticidad y rompe el silencio de lo innominable. Con esto, parece dar el primer paso para el quebranto de binomios y diferencias.

Notas
(1) Tyler, además, se refiere a la marginalidad que el homosexual tendiente al comportamiento femenino ha tenido aún dentro del movimiento gay. Así, nos indica que “gay men asserted men did and could love men as men, while lesbians insisted women did and could love women as women” (35). El travestido y el transexual –irónicamente criticados por el movimiento feminista como misóginos— son víctimas de la misoginia dentro de la comunidad gay y son vistos como seres asexuados. Tyler cuestiona esta noción e intenta rescatarlos de esta asexualidad destacando entonces el concepto de mujer fálica como sujeto de deseo sexual. De esta forma, podría decirse, la voz poética de Sodoma mía se encuentra también marginada dentro del movimiento homosexual. Esto, sin embargo, sería materia de otro estudio.
(2) A Yingling no sólo le interesa ahondar en el análisis del SIDA como vigilancia o en su trato por lo medios –ese vértigo que causa, como indica el autor, el cúmulo de información— sino también las consecuencias políticas de la enfermedad enlazadas con la vida privada y cómo lo público invade precisamente el plano privado.
(3) Cohen cuestiona además la unidad del movimiento homosexual al afirmar: “it would seem that any ‘movement’ which predicates itself on an ‘identity’ dooms itself to fragmentation” (85). Como ya lo ha destacado Tyler, el movimiento está poblado de diferencias. Cohen entonces plantea un problema importante con la identidad, aún en el título de su ensayo, y con la identidad como escudo en la lucha contra la opresión. Por ser inacabable y por su variedad, la identidad termina siendo confusa y hasta contradictoria de acuerdo con la opinión del autor.

Bibliografía
- Butler, Judith. “Imitation and Gender Insubordination.” Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. New York and London: Routledge, 1991. 13-31.
- Casas, Francisco. Sodoma mía. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1991.
- Cohen, Ed. “Legislating the Norm: From Sodomy to Gross Indecency.” Displacing Homophobia: Gay Male Perspective. Ed. Ronald R. Butters. Durham and London: Duke University Press, 1989. 169-205.
---. “Who Are ‘We’? Gay ‘Identity’ as Political (E)motion (A Theoretical Rumination).” Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. New York and London: Routledge, 1991. 71-92.
- Edelman, Lee. “Seeing Things: Representation, the Scene of Surveillance, and the Spectacle of Gay Male Sex.” Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. New York and London: Routledge, 1991. 93-116.
- Hanson, Ellis. “Undead.” Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. New York and London: Routledge, 1991. 324-40.
- Koestenbaum, Wayne. “The Queen’s Throat: (Homo)sexuality and the Art of Singing.” Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. New York and London: Routledge, 1991. 205-34.
- La Biblia. Madrid: Ediciones Paulinas, 1988.
- Miller, D. A. “Anal Rope.” Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. New York and London: Routledge, 1991. 119-41.
- Paz, Octavio. The Labyrinth of Solitude. Trans. Lysander Kemp. New York: Grove Press, 1961.
- Tyler, Carole-Anne. “Boys Will Be Girls: The Politics of Gay Drag.” Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. New York and London: Routledge, 1991. 32-70.
- Yingling, Thomas. “AIDS in America: Postmodern Governance, Identity and Experience.” Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Ed. Diana Fuss. New York and London: Routledge, 1991. 291-310.

lunes, 13 de junio de 2011

Trabajos escolares (V)


Una experiencia por completo distinta a la vivida con aquella profesora fue el curso "Textos medievales" con el doctor Kenneth Brown, un tipo verdaderamente ameno, simpático y, como diríamos en México, muy buena onda. Para su seminario presenté como ensayo final el siguiente texto que también apareció en el colectivo Hoy no se fía. Es sobre Los olvidados de Luis Buñuel:

La evolución del ciego y los múltiples pícaros en Los olvidados de Buñuel
A mediados del siglo XVI –en el año de 1554, para ser más exacto— aparece La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades en el panorama literario. Esta novelita sienta las bases para el género picaresco español. Casi cuatrocientos años más tarde, el cineasta Luis Buñuel filma en México Los olvidados (1950). Ambos extremos (tanto temporales como de género) encuentran su conjunción, su diálogo palimpséstico, en el momento en que Buñuel se confiesa, sin necesidad de hacerlo, ávido lector de la picaresca.
A través del presente ensayo intento comparar y contrastar la obra anónima con la película del director español, así como proponer otros puntos de vista relacionados con el ciego y los pequeños pícaros que protagonizan Los olvidados. En principio, ubicaré el filme en la carrera del conocido realizador. Tras la irrupción surrealista de Un perro andaluz (1928), el escándalo de La edad de oro (1930) y el documental Las Hurdes: Tierra sin pan (1932), Buñuel labora en Estados Unidos y termina asentándose en México, país del cual se convertirá en ciudadano. Sus primeros intentos en la pujante industria cinematográfica del país son Gran casino (1946) con Jorge Negrete y Libertad Lamarque, y El gran calavera (1949) con Fernando Soler —todos ellos ya considerados como estrellas del cine mexicano. En el siguiente crédito, Óscar Dáncigers le otorgará mayor libertad de realización.
Así nace la cinta Los olvidados: “Al principio, iba a hacer otra película. Juan Larrea y yo escribimos un argumento para un film comercial . . . ‘No está mal –me dijo Dáncigers—, pero es un folletoncito. Mejor hagamos algo más serio. Una historia sobre los niños pobres de México’” (De la Colina, 55-56). La acción del filme se ubica en lo que hasta la fecha se denomina "ciudad perdida": un adolescente apodado El Jaibo escapa de la correccional y regresa a su barrio para reorganizar una pandilla. Su deseo de venganza contra Julián, supuesto delator, culmina en el asesinato del cual es testigo Pedro, un amigo de Jaibo. Intervienen otros personajes de la pandilla, la madre de Pedro y el ciego don Carmelo. La película, tras su estreno, recibe mala acogida en el país: “A la salida todos tenían cara de entierro” (De la Colina, 62). A pesar de esos semblantes largos y de desgarradoras invocaciones al artículo 33 constitucional, al otro lado del océano, en el festival de Cannes, le es otorgado el premio a la mejor dirección. En este momento, según se dice, renace Luis Buñuel como cineasta.
Entro al umbral de las comparaciones con Lázaro de Tormes y sus fortunas y adversidades. Ya la crítica ha apuntado en diversas ocasiones hacia el punto de enlace más obvio: la similitud entre Don Carmelo y el ciego del primer tratado del Lazarillo. La pieza crítica menos afortunada por sus múltiples errores es “Buñuel y la novela picaresca” de Carlos Rebolledo. Basta citar una línea para comprobarlo: “. . . y no es hasta 1557 cuando el primer pícaro, el primer antihéroe, hace su aparición en Lazarillo de Tormes de Quevedo” (142, mi traducción). Rebolledo no sólo atrasa tres años la edición de la novelita sino que confunde a Lázaro con el Buscón de Quevedo, referencia obligatoria junto a Guzmán de Alfarache para hablar de la picaresca española.
Gwynne Edwards, otro crítico, destaca en sus notas (únicamente en sus notas) estos traspiés de Rebolledo y lanza un comentario en suma lógico al decir que Don Carmelo “es una figura sacada directamente de la novela picaresca española . . . Carmelo es una reminiscencia del ciego del primer tratado de Lazarillo de Tormes. El mundo picaresco, en el que sólo el más fuerte sobrevive, es precisamente el mundo de Los olvidados” (93, mi traducción). A estas dos opiniones, una a tropezones y la otra como revisión, se adelanta la de Octavio Paz durante el estreno de la película en el festival de Cannes de 1951: “Ese mendigo ciego ya lo hemos visto en la picaresca española” (186).
Luis Buñuel, creador celoso de su originalidad al fin y al cabo, se defiende ante tales analogías de la siguiente manera: “Es posible: [Carmelo] es también un ciego avaro y astuto, malvado, pero además tiene rasgos propios: es hombre-orquesta, ejerce un poco de curandero, tiene veneración por Don Porfirio… y además le gustan las niñitas” (De la Colina, 57). De esta veneración del ciego Carmelo por el régimen dictatorial de Porfirio Díaz como rasgo propio nos habla también el crítico Peter William Evans: “El espíritu de Porfirio Díaz sobrevivió en la sociedad mexicana y es personificado en Los olvidados por el músico ambulante don Carmelo” (74, mi traducción). La ceguera del personaje, para Evans, encuentra otra lectura en su nula amplitud de criterio. Indica también que la película de Buñuel es “una crítica intertextual de filmes a favor del Porfiriato como En tiempos de don Porfirio de [Juan Bustillo] Oro, la cinta más taquillera de 1939” (ídem).
Uno de estos rasgos con los que el director objeta su deuda con el género picaresco no es tan propio de Carmelo si me remito al texto literario. Sí, el ciego mexicano es curandero. Pero, ¿qué hay del que acompaña a Lazarillo en el primer tratado? Lázaro adulto y cornudo describe a su primer amo de la siguiente forma: “Pues en caso de medicina decía que Galeno no supo la mitad que él para muela, desmayos, males de madre” (26). Buñuel le atribuye rasgos propios al personaje pero no puede alegar en su “último suspiro” ni desconocimiento ni siquiera entusiasmo ante la picaresca: “Y adoro la novela picaresca, especialmente Lazarillo de Tormes” (Buñuel 220, mi traducción).
Fuera de desmentir las certeras –y a veces no tan certeras— opiniones de los críticos o de avocarse a la defensa de originalidad que hace el director, diré que don Carmelo es una evolución del ciego que aparece en el primer tratado de la novela de 1554. Así es como deja el pequeño pícaro al detestable ciego, su primer amo, en el siglo XVI: “Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y póngome detrás del poste, como quien espera tope de toro . . . y da con la cabeza en el poste . . . Y déjele en poder de mucha gente que lo había ido a socorrer” (45-46). Nuestro ciego mexicano, tras casi cuatrocientos años de gestación literaria y de rencorosa latencia, muestra una actitud diferente hacia los pequeños pícaros, los que le gastan bromas o tratan de robarle: “¡Ojalá los mataran a todos antes de nacer!” (125). Para defenderse ya no le bastan sus manos porque en 1950 ya ha colocado un clavo en la punta de su bastón.
Como una grata casualidad o tal vez una alusión inconsciente de Buñuel, el ciego se aparece otra vez rodeado de una multitud –ahora cantando canciones del Porfiriato— y gritándole a Pelón (uno de los amigos de Jaibo): “¡No se me acerque, escuincle! Que le huelen las narices a toro” (27). El ciego, a lo largo de toda la cinta, es un ser vengativo y mezquino. Su rencor contra cualquier elemento subversivo se ha intensificado tras la calabazada que le provoca Lázaro al final del primer tratado de la novela, calabazada que es también una respuesta a la propinada por el ciego frente al toro de piedra. De notarse es que Carmelo toma como sirviente y lazarillo al único niño que viene fuera de la ciudad, apodado Ojitos, y que, de acuerdo con los cánones de la oposición ciudad-provincia, es más ingenuo y obediente. La relación entre ambos es también alusiva a la de los dos personajes de Lazarillo de Tormes. Ojitos, hasta en su sobrenombre, es quien guía a Carmelo, el invidente. Para Carmelo, todo lo que implique un punto de vista amplio merece ser despreciado, como ya lo propuso Evans. Hasta el ciego le dice al niño: “¡Te llaman Ojitos!… qué apodo tan sin chiste te pusieron” (49).
Lázaro se ha vengado de su ciego por el porrazo propinado contra el toro de Salamanca. Ahora, nuestro ciego maquinará y logrará una venganza ejemplar (como aquellas en tiempos de Don Porfirio) contra el mayor de los pícaros de la ciudad perdida: El Jaibo. Carmelo lo delatará y, con ello, provocará su muerte: “¡Uno menos! ¡Uno menos! Así irán cayendo todos” (125). La figura del ciego, tras casi cuatrocientos años de bromas, ya se ha hartado y el exterminio de los pequeños pícaros es la única solución que propone. Y es que los lazarillos se han multiplicado, para desgracia del ciego, y comparten con el antecesor medieval varios aspectos: golpean, huyen, roban, niegan. Lázaro, como ya vimos, tras hacer saltar al ciego hacia el poste emprende la huida no sin antes gritar: “¿Cómo, y olistes la longaniza y no el poste? ¡Olé, olé!” (45). Igual sucede con Jaibo, Pedro y Pelón quienes lanzan piedras a Carmelo y rompen sus intrumentos por defenderse del robo. Al hacerlo tropezar, Pelón le grita: “¡Abusado, no se vaya usted a caer!” (31).
Aludo también el episodio de la longaniza en Lazarillo de Tormes: “saqué la longaniza y muy presto metí el sobredicho nabo en el asador” (39). Pedro, al regresar a casa hambriento y ser reprendido por la madre, aprovecha un descuido de la mujer para hurtarle una torta. Los padres cuando no están ausentes por completo, son agresivos. El supuesto padre de Lazarillo, Tomé González, desaparece a las pocas páginas de la novela. En la cinta, el padre de Ojitos ni siquiera aparece en pantalla. Sólo se da a entender que lo abandonó en el mercado. Antona Pérez, la madre de Lazarillo, se arrima a los buenos, guisa para los estudiantes y lava la ropa de los caballeros (15). Labores similares debe desempeñar la madre de Pedro quien se arrimará al bueno de la barriada: El Jaibo.
El hambre, por la condición social de los personajes, flota en el ambiente tanto del texto literario como del cinematográfico. No en balde Carmelo le advierte a Ojitos: “Hay mucha miseria y las bocas estorban” (48). Lazarillo muere por el vino (31). Los niños de Los olvidados mueren (y a veces se matan) por la leche y el pan. Esta hambre, gracias a la iconografía de Luis Buñuel, se extiende también a una interpretación de índole sexual. A mitad de la película se presenta la secuencia del sueño de Pedro al que algunos tratan de encuadrar en teorías psicoanalíticas: “Así, el significado edípico aparece en primer lugar, en cuanto Pedro logra un beso de su madre, quien le ofrece carne cruda, símbolo de la vagina” (Cesarman 114). El director da esta explicación más sencilla al sueño: “Pedrito está impresionado por la muerte de Julián a manos de El Jaibo y recuerda que su madre le ha negado la comida. Por eso sueña con que el chico asesinado está debajo de la cama; y que su madre le ofrece, con una sonrisa de ternura, un gran pedazo de carne; y que El Jaibo se lo arrebata” (De la Colina 59).
De haber un símbolo edípico, como insisten las interpretaciones psicoanalíticas del sueño y del filme en sí, deberían de estar centradas más en el comportamiento de la madre que en el de Pedro (¿podría hablarse de símbolo yocástico?). Es ella quien le habla como si fuera su esposo: “Qué milagro, señor, ¿por dónde salió el sol?” (33). Sobre lo cual, sin embargo, no se debe lucubrar en demasía pues el uso de la persona formal “usted” se extiende a casi todos los personajes sin importar la relación de familiaridad que tengan entre sí. Lo cierto es que, aunque Buñuel lo niegue, su bestiario anticipa los acontecimientos de la cinta. La aparición de un gallo que trata de entrar al corral de las gallinas nos remite de inmediato a lo que sucederá después: la relación carnal entre la madre de Pedro y Jaibo: “Pedro alza la cabeza . . . toma una piedra y se la tira al ave que se hace a un lado cacareando” (71).
Los puntos que desarrollé con anterioridad han permitido comparar ambos textos, el literario y el cinematográfico. Sin embargo, también pueden encontrarse aspectos contrastantes en los dos tejidos ya que, según reza el lugar común, cuatro siglos no pasan en vano. Entro ahora a las diferencias más nítidas entre Lazarillo de Tormes y Los olvidados.
En primer lugar, el filme de Luis Buñuel, tiene un propósito diferente a la novela picaresca que desde el comienzo es explícito. Como en la novela, aunque en un tono bastante denunciatorio, la cinta contiene un prólogo como advertencia a su contenido:
"Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución a las fuerzas progresistas de la sociedad." (19)
El propósito de Los olvidados es denunciar esta situación de miseria a través de la crítica que se le hace a la sociedad. Un tono muy apartado al de Lazarillo de Tormes, donde no conmueve la miseria del personaje sino que provoca el desprecio y además la risa. Ya Francisco Rico ha advertido cuidado respecto al humor de la novela. Para él, el Lazarillo es un libro cargado de risas donde, en vez de sentirse ofendido ante el porrazo contra la columna, el lector se carcajea (27).
Los lázaros, como ya indiqué, se multiplican en el texto cinematográfico. Forman una organización ausente en la novela: la pandilla. El Jaibo es el mayor, el más fuerte y –de poder llamarlo así— el más pícaro. Al regresar al barrio, pronto se convierte en el líder de los muchachos porque “Jaibo se erige . . . como el único modelo de superviviencia de los niños” (Teshome 52, mi traducción). Muy de cerca lo sigue Pedro. Aunque su nivel es menor al de Jaibo: aún busca el amor de la madre y es el miedo a la traición contra el líder lo que le impide salir de su situación. Ojitos y Meche, son los más pequeños y, por lo tanto, los más vulnerables. Sin embargo, hay momentos en que planean atacar y matar al ciego, deteniéndose antes de consumar sus planes. Tienen Ojitos y Meche algo de pícaros. Por último se encuentra Julián, quien ha traicionado a Jaibo y todo lo que representa para la pandilla. Julián, al contrario de los otros jóvenes, trabaja y ayuda a su padre alcohólico. Por esta razón, es la primera víctima de la desconfianza de Jaibo. A la pandilla la unen lazos de solidaridad y un código unilateral controlado por Jaibo. Él legisla, infringe y juzga pues “[Jaibo] destruye el mito del estado mexicano benevolente y libera los deseos de amor y de muerte” (King 131, mi traducción). A Julián se le tolera hasta que rompe con la solidaridad entre los jóvenes. Es un “rajón maldito” (24). Pedro, tras continuas traiciones de Jaibo, terminará siendo lo mismo y también deberá morir.
El filme además se inscribe a momentos en el melodrama, uno de los géneros más recurridos durante esta época del cine mexicano y que subsiste hasta la fecha en las telenovelas. Gustavo García habla así del origen: “La sensibilidad melodramática tuvo un desarrollo lento en el cine mexicano: durante el siglo XIX, la dramaturgia mexicana siguió regularmente los modelos españoles y franceses sin demasiada innovación” (153, mi traducción). En el año en que Buñuel realiza la película “el melodrama urbano ya había recorrido toda la gama de estilos posibles” (Paraguaná 7, mi traducción). El espectador está obligado a sentir empatía por Pedro pues sus intenciones son buenas aunque sean siempre frustradas por Jaibo. El Jaibo, entonces, actúa como el destino trágico de Pedro, pues le impide constantemente la felicidad. Y es que en Los olvidados el azar “se presenta como una necesidad que . . . pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?)” (Paz 185). Un ejemplo de melodrama lo hallo en la escena en que Pedro es llevado al tribunal para menores por su madre. La madre va a despedirse de él. Pedro se declara inocente de un robo que en realidad cometió Jaibo:
"MARTA (acercamiento): Sí, te creo, hijo (Su voz la desmiente.)
PEDRO (rompe a llorar): ¡Y hasta ahora se acuerda de que soy su hijo!
Se sienta . . . Marta está de pie, frente a él. Se agacha y le da un beso en la cabeza; luego se da la vuelta y va hacia la puerta mientras Pedro solloza . . . Se detiene en el momento en que se dispone a salir y mira a su hijo. Se marcha . . .
PEDRO: ¡Mamacita!
MENDOZA (lo detiene al llegar a la puerta): ¿Dónde va? ¡Quieto!
PEDRO (grita llorando): ¡Yo me quiero ir! ¡Yo no robé nada! ¡Mamacita!… ¡Yo no robé nada! ¡Mamacita!" (98)
Otro aspecto que refuerza esta noción de melodrama es la música que se emplea en la cinta, a la cual Buñuel responde: “Hoy no habría puesto música a la película . . . Cuando hice Los olvidados todas las películas mexicanas debían llevar música, aunque no fuera más que por razones sindicales” (De la Colina 57). Subsisten, sin embargo, algunos tintes del humor cruel visto en la picaresca y en Lazarillo de Tormes. Las escenas donde los muchachos atacan al ciego o a un ápodo recrean este humor. En el caso del ciego, el guión de la cinta nos ofrece estos apuntes: “Alza la cabeza con la cara llena de lodo, y se encuentra frente a una gallina negra. Efecto musical irónico mezclado con un quiquiriquí” (31-32). El ridículo diálogo con el ápodo se desarrolla de la siguiente manera:
"ÁPODO: ¿Qué quieres?
JAIBO: Ya te dije, cigarritos.
ÁPODO (Con fuerte determinación): Cómpralos.
JAIBO: Es que no tenemos lana.
ÁPODO: Pues trabajen, flojos. ¡Quítense!" (53)
De no subsistir estos ragos del humor de la picaresca pocas quejas habría habido contra Buñuel y en vez de caras largas después del estreno sólo se tendría el recuerdo de unas cuantos semblantes llorosos. El cánon del melodrama no devora la denuncia ni el tono de realismo social, entidades que se arrastran en las alcantarillas de este tejido cinematográfico.
Sigo con los contrastes. El espacio también cambia. La acción se desarrolla en la ciudad. Se trata, como ya indiqué, de un melodrama urbano. Los personajes permanecen en este espacio siendo Ojitos el único que viene de fuera, de un ambiente rural. Lázaro viaja siempre, su nomadismo es constante. El nomadismo de Los olvidados se limita a la ciudad. Mientras en la novelita de ambiente medieval en transición hacia el renacimiento Lázaro va y viene por los caminos de Castilla La Vieja, los niños olvidados de la ciudad moderna viven en y van por las calles y los basureros. Es en esta disímil cronotopía –en el término sigo a Bajtin— donde los dos textos se apartan.
El final de la cinta es, sin duda, poco optimista como lo indica su prólogo/advertencia. Pedro es asesinado por Jaibo y su cadáver termina en un basurero. Jaibo, a su vez, muere a manos de los policías que han sido advertidos por don Carmelo. Lázaro Carreter, respecto al final de Lazarillo de Tormes, dice: “Lázaro . . . no recompone su vida tras un accidente, sino que va forjándola en conflicto con un mundo hostil; al final, el lector, en desacuerdo con el personaje, observará que el resultado de aquel conflicto es desolador” (63). A diferencia de Los olvidados, Lázaro de Tormes está convencido de que ha alcanzado el triunfo, a pesar de las habladurías provocadas por su famoso “caso”. Los jóvenes de la cinta, en cambio, lo único que hallan al final del camino es la destrucción. Hay aspectos destacables de este pesimismo. André Bazin, al hablar de la crueldad de la película, afirma: “Porque no evade nada, ni concede nada; porque se atreve con obscenidad quirúrgica a hacer una incisión en la realidad, la crueldad de Buñuel puede redescubrir la humanidad en toda su grandeza” (199, mi traducción). Pedro, Jaibo y los otros miembros de la pandilla se presentan, a pesar de sus acciones, como seres humanos. El espectador puede simpatizar con ellos. No así con un Lázaro rodeado por las habladurías y el puterío.
Para concluir, Los olvidados hereda sin lugar a dudas diversos aspectos de la novela picaresca española –especialmente de Lazarillo de Tormes— y los transforma según el propósito del director. Tanto la crítica como la intención medular, los tiempos modernos, el espacio urbano y el género posible se trastocan para adaptarse a una situación. De esta manera, Buñuel hace algo muy semejante a lo que el autor anónimo hiciera cuatrocientos años atrás tomando entre sus manos los textos existentes y dándoles –ya sea con plena conciencia o sin ella— una forma propia.

Bibliografía
- Bazin, André. “Los olvidados.” The World of Luis Buñuel: Essays in Criticism. Ed. Joan Mellen. Nueva York: Oxford University Press, 1978. 194-200.
- Buñuel, Luis. Los olvidados (guión). México: Ediciones Era, 1980.
---. My Last Sight. Trad. Abigail Israel. Nueva York: Alfred A. Knopf, 1983.
- Carreter, Fernando Lázaro. Lazarillo de Tormes en la picaresca. Barcelona: Ariel, 1983.
- Cesarman, Fernando C. El ojo de Buñuel: psicoanálisis desde una butaca. Barcelona: Anagrama, 1976.
- De la Colina, José, y Pérez Turrent, Tomás. Luis Buñuel: Prohibido asomarse al interior. México: Joaquín Mortiz, 1986.
- Edwards, Gwynne. The Discreet Art of Luis Buñuel: A Reading of His Films. Londres y Boston: Marion Boyars, 1982.
- Evans, Peter William. The Films of Luis Buñuel: Subjectivity and Desire. Oxford: Clarendon Press, 1995.
- Gabriel, Teshome H. Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982.
- García, Gustavo. “Melodrama: The Passion Machine.” Mexican Cinema. Ed. Paulo Antonio Paranaguá. Londres: British Film Institute, 1995. 153-59.
- King, John. Magical Reels: A History of Cinema in Latin America. Londres y Nueva York: Verso, 1990.
- Lazarillo de Tormes. Ed. Francisco Rico. Madrid: Cátedra, 1995.
- Los olvidados. Dir. Luis Buñuel. Con Roberto Cobo, Miguel Inclán, Alfonso Mejía y Estela Inda. Mirada, 1950.
- Paranaguá, Paulo Antonio. “The Reasons to Love or Hate Mexican Cinema.” Mexican Cinema. Ed. Paranaguá. Londres: British Film Institute, 1995. 1-13.
- Paz, Octavio. “El poeta Buñuel.” Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barral, 1971. 183-87.
- Rebolledo, Carlos. “Buñuel and the Picaresque Novel.” The World of Luis Buñuel: Essays in Criticism. Ed. Joan Mellen. Nueva York: Oxford University Press, 1978. 139-48.
- Rico, Francisco. The Spanish Picaresque Novel and the Point of View. Trad. Charles Davis. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.