El segundo curso que tomé en otoño de 1998 se llamaba "Cine y sociedad" y lo impartía el profesor Luis Torres. A continuación presento mi ensayo final que algunos años después apareciera en el colectivo Hoy no se fía. Va el texto:
Memorias del intelectual pasmado
Memorias del subdesarrollo (1968), del director cubano Tomás Gutiérrez Alea, es la historia del intelectual pasmado ante la revolución –revolución como cambio en la estructura social—, de su ambigüedad encarada con lo que pretende comprender. Es la historia entonces del que se ve y se siente diferente, del que se reconoce otro. El argumento, en apariencia simple –sólo en apariencia como podrá apreciarse durante el presente estudio— muestra los cambios producidos por la revolución cubana a través de los ojos de un pseudo-intelectual pequeño burgués llamado Sergio Carmona cuya familia y amigos han escapado ante la amenaza del pueblo y de un enfrentamiento con el imperialismo norteamericano. El personaje central prefiere quedarse pues lo que sucederá en Cuba “es un misterio” para él. Representa un misterio además la joven con la que apacigua sus largos días de soledad, Elena. Por ser, sin lugar a dudas, una representante del pueblo la relación se pudre y lo conduce a los tribunales por supuesta violación. Absuelto, regresa a su departamento –una suerte de torre de marfil— donde sólo le queda mirar con terror la inminencia de un conflicto armado con los Estados Unidos. En términos cronológicos, Memorias del subdesarrollo cubre como indica John King en su recuento de la azarosa vida del cine latinoamericano, “desde la invasión en Bahía de Cochinos en abril de 1961 a la crisis de octubre de 1962” (156, mi traducción). Frente a estos datos tan precisos, el dicurso narrativo de esta cinta se fragmenta y, como un rompecabezas, debe ser armado dándole al espectador una visión total a la altura del desenlace.
El cineasta Tomás Gutiérrez Alea –conocido con el sobrenombre de Titón— representa una de las figuras más prominentes del cine cubano. Entre sus obras se cuentan, aparte de la que me ocupa, La muerte de un burócrata (1966), La última cena (1976), Hasta cierto punto (1984), Fresa y chocolate (1993), entre otras. De la generación fundadora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) –“una especie de ministerio del cine” (Myerson 19, mi traducción)— con influencia del neorrealismo italiano, su carrera subsistió desde la revolución cubana hasta fechas recientes. Algunos consideran Memorias del subdesarrollo –basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes— su obra maestra y una de las mejores películas latinoamericanas de todos los tiempos.
La película da comienzo con los ritmos de la isla que alberga su acción. Los bailes abren y la cámara camina como testigo ocular. En otra escena, el espectador se enterará que su perspectiva es la del protagonista aún desconocido: Sergio. Ni con el recordatorio de la muerte, constituido por dos balas y un cadáver que sale en brazos, se interrumpe la celebración. La violencia no importa, parecen decir los actores desde el otro lado de la pantalla, porque por lo menos estos ritmos son nuestros ritmos. Dicho sentido de pertenencia lo volveré a encontrar hacia el final de Memorias del subdesarrollo dándole una cierta circularidad a la obra. La secuencia anterior, por donde corren los créditos, termina con la imagen congelada de una mujer mirando directamente a la cámara —“Al término de la secuencia, la mirada congelada de la mujer desafía al espectador a cuestionar su abstracción” (López 8, mi traducción).
Este diálogo cercano entre realizador –Gutiérrez Alea— y público se manifestará a lo largo del filme. La realidad se siente de tal forma que puede tocarse. Este estilo de cinematografía es lo que se ha denominado cinéma vérité o “la antítesis de la narrativa fílmica de montaje” (21, mi traducción), como lo indican Dennis DeNitto y William Herman en Film and the Critical Eye. Dentro de este marco, herencia en parte del Centro Sperimentale de Roma, se muestra la salida de los padres y la esposa de La Habana. Una niña mira sin pudor a la cámara y ríe. Los ojos del espectador en cierto sentido se cruzan con los de los personajes. También viene el encuentro por primera vez con Sergio, el protagonista. Contrastan el desconsuelo de sus padres en la despedida y la indiferencia rencorosa de Laura.
Gutiérrez Alea permite penetrar los pensamientos de Sergio a través del voice over: “La verdad es que el imbécil he sido yo, mira que trabajar para mantenerla como si hubiese nacido en Nueva York o en París y no en esta isla subdesarrollada”. De esta manera recuerda, desde un autobús, a su esposa y califica por primera vez su entorno como subdesarrollado. Por las ventanas se cuelan destellos, los cuales sitúan al espectador en el momento histórico de la acción y refuerzan esta práctica de cinéma vérité. Un fugaz anuncio en letras mayúsculas (GIRÓN) recuerda el ataque contrarrevolucionario y, tras él, la mirada se trasporta al departamento de Sergio. Aquí comienza el pasmo, la ambigüedad, el correr del protagonista de un pasado eminentemente burgués a la atmósfera de transformación y colectivismo que se le presenta.
Se observa en su vida doméstica la posición social acomodada en el decorado y los objetos. A la par, impera el desorden que de alguna manera indica la nueva soltería de Sergio con la ausencia de Laura. Silba sin preocupaciones la “Adelita” como resalta Teshome H. Gabriel cuando se ocupa de la cinta en Third Cinema in the Third World: “él camina a través de varias habitaciones silbando ‘Adelita’ –el himno nacional de la revolución mexicana— pero lo que vemos en el apartamento burgués hace el himno revolucionario irrelevante y fuera de contexto” (71-72, mi traducción). Probablemente habría que recordarle a Gabriel que la ironía y la parodia pueden persistir dentro del discurso revolucionario de Cuba. Por lo que el silbido de Sergio tal vez no desentone tanto con su refugio. Al estar por fin solo, empieza con ímpetu sus proyectos –escribir, como un ejemplo—, pero probablemente deje la actividad a las dos líneas cayendo en la apatía que le produce su indecisión. En un acercamiento se exhiben la letras mientras Sergio las va imprimiendo en papel: “Todos los que me querían y estuvieron jodiendo hasta el último minuto se fueron”. En el “jodiendo” se atasca la tecla como violencia irónica. Ésta es también la primera línea de la novela de Desnoes.
El telescopio adquiere un papel preponderante en la siguiente escena como ya lo indicó el director en una entrevista: “El telescopio . . . se convierte en una imagen muy importante, un símbolo de la alienación de Sergio con respecto a su alrededor” (Burton 8, mi traducción). Desde el resguardo de su balcón observa y cae en contradicciones. Se dice “acá todo sigue igual”, admira la desaparición del águila imperial, pregunta en crítica mordaz por la paloma de Picasso (“Muy cómodo eso de ser comunista y millonario en París”) y termina recitando versos de Neruda al despedirse de un pájaro muerto o pensando “sin embargo, todo parece tan distinto”. Para Sergio, entonces, todo es igual y distinto a la vez.
Acto seguido, Gutiérrez Alea resume el matrimonio ya en crisis de Sergio con Laura –del cual ya se tienen algunos indicios— en una grabación. La cinta que se reproduce, a la par del fetichismo del protagonista por las pertenencias de su esposa, es el símbolo del rompimiento porque “Laura, la esposa exiliada es reconstituida mediante recuerdos, grabaciones y objetos que serán materia de lectura y escritura” (De la Campa, 6). Él se burla de la fascinación de Laura en el producto norteamericano como respuesta a los reproches por su aspecto físico y dice “es que no tengo brillantina Yardley ni pasta de dientes Colgate ni loción imperialista para después de afeitarse”. Por un lado, se cansa de su mujer porque cada vez se vuelve más sofisticada, más modernizada, más artificial y a él, según afirma, le excita la vulgaridad (“Eso me erotiza siempre”). Luego, otra vez con tono sarcástico, indica su admiración por las mujeres formadas en la artificialidad (“Me gustan las mujeres como tú”). Y es que Sergio, usando sus propias palabras, es “un poquito de las dos cosas”: habla en serio y se burla a la par. Cuando él le informa a Laura que experimenta y juega con ella sin hacerla partícipe –“¿Sabes que todo eso que dijiste está grabado?”— ella explota, lo cual llevará sin remedio a la separación completada por Alea más adelante en otra secuencia.
Cuando sale a la calle y recorre La Habana, Sergio se queja del cambio físico (“una Tegucigalpa del Caribe”) y anímico (“es por la gente también”). En este momento de reflexión, el protagonista se distingue de toda esa gente que transita las calles, de todos aquellos que le rodean. Hasta se atreve a afirmar: “Yo no soy como ellos”. Gutiérrez Alea, en ese momento, divide su obra en varios capítulos titulados con los nombres de los –y sobre todo las— que se relacionan con Sergio: Pablo, Noemí y Elena. El capítulo anterior pudo haberse llamado “Laura”. A la ignorancia del amigo, en el espacio correspondiente a “Pablo”, se contrapone la conciencia de Sergio. Por esta razón y por soltar frases como “los americanos saben hacer las cosas muy bien”, lo considera estúpido. Sin embargo, se sabe igual a él. Se sabe burgués de vida despreocupada aunque con una conciencia inactiva: conciencia del hambre en Latinoamérica, conciencia del conflicto individualidad-grupo, pero conciencia que no aporta nada.
“Noemí”, la criada de Sergio, representa desde su condición social a una sección del pueblo. Una presencia en la que no repara hasta quedarse sin mujer: “Llevaba más de un año viniendo y nunca me había fijado en ella”. Él fantasea yuxtaponiendo el bautismo de la joven con un encuentro sexual y finge escribir mientras ella limpia el departamento. Pero nunca actúa. Es otra vez, pero ahora a un nivel erótico, mero testigo que no se mezcla con una representante del grupo. Julianne Burton explica en su artículo “Memories of Underdevelopment in the Land of Overdevelopment” esta actitud: “los prejuicios de su clase, la inercia y la angustia le impiden cualquier intento de su parte para realizar sus fantasías” (18, mi traducción). Sergio, de nuevo, es el otro.
La relación que más explícitamente refleja el enfrentamiento entre el personaje central y el pueblo la encuentro en el segmento “Elena”. El protagonista conoce a la joven Elena en la calle mientras ella espera a una persona del ICAIC –la aparición del instituto y otras personalidades sacadas de la realidad las discutiré en líneas posteriores— para una prueba. Elena quiere ser actriz. Sergio ansioso de apaciguar su celibato instituido por la partida de Laura la invita a comer, invitación a la cual ella sólo responde: “¿Está loco?”. Cuando él menciona tener un amigo prominente en el ICAIC, la elusiva Elena termina aceptando. Se da, en principio, entre ellos un pacto de mutua utilización. Él, obvio, la quiere para calmar su soledad y como mero objeto de satisfacción sexual. Ella se interesa pues su gran sueño de convertirse en actriz –y así no ser etiquetada como loca— parece abrirse con las relaciones, muy de intelectual pequeño burgués, de él. A Elena, de entrada, le impresiona y le atrae la materialidad de la vida de Sergio y no tanto su trasfondo cultural como él mismo se dará cuenta. Elena, aunque es parte del pueblo, no es ninguna revolucionaria. Más bien, demuestra prejuicios burgueses. Por ejemplo, llora al perder su supuesta virginidad y se pregunta en voz alta: “¿Y ahora qué le digo a mi mamá?”. A la mañana siguiente aparece en casa de Sergio con un rostro vivaz y al cuestionarle su cambio de actitud sólo dice: “Lo que pasa es que tú no tienes feeling”. Parece entonces que las lágrimas de la noche anterior no han sido más que una actuación.
Entre una escena y otra, Gutiérrez Alea inserta la última parte de aquella grabación problemática de la que ya hablé anteriormente. Más lágrimas se presentan. Son las de Laura en retrospectiva (“Me voy a vivir mi vida”) como paralelas a las de Elena. Sergio, a través de su experiencia con estas dos mujeres, sólo afirma: “La gente no es consistente y siempre necesitan que alguien piense por ellos”. Los únicos momentos de remembranzas felices de Sergio son los de su amigo Francisco, durante sus días de juventud en un colegio católico o en los burdeles habaneros, y los de Hanna, modelo femenino europeo y occidental por el cual mide a todas las mujeres pues ella fue “lo mejor que me ha sucedido en la vida”. De nuevo, el personaje central nos hace partícipe de su abulia, ahora en el pasado, con Hanna.
En el fragmento titulado “Una aventura en el trópico” se finiquita esta relación entre Sergio y Elena que bien podría analogarse con la relación entre el intelectual y el pueblo pues “siempre trato de vivir como un europeo y Elena me obliga a sentir el subdesarrollo a cada paso”. Imposible le resulta cambiarla. El momento climático se da en la visita a la casa de Hemingway, monumento al escritor extranjero que entra en el trópico por su malentendido exotismo (“Debió de ser un tipo insoportable”). Elena, ante el rechazo, lo acusa con su familia de violación. Sergio será llevado ante los tribunales. Burton, en su artículo, dice: “Las escenas con la familia de Elena . . . critican severamente la asimilación del proletario de los valores morales de la burguesía” (20, mi traducción). Sin embargo, el final para él es feliz. Feliz a pesar de que “ahora todo es el pueblo”. Sergio será absuelto y podrá así regresar a su torre de marfil.
Con la crisis de octubre, el entusiasmo se pasea por las calles ya que –ante la amenaza estadounidense— “nuestro vino es agrio, pero es nuestro vino” según un busto de José Martí. Es el mismo entusiasmo visto en las danzas del comienzo. Sergio no comprende ni lo uno ni lo otro. Cae, entonces, en una depresión. Sabe que su vida “es como un vegetal monstruoso y fofo, de hojas enormes y sin fruto”. Nada tiene sentido. Desprecia y critica la clase burguesa a la que pertenece por su ignorancia y sus valores retrógrados. Pero también desprecia y critica al pueblo por su subdesarrollo, sobre todo intelectual, y sus actitudes incomprensibles. Sergio termina, por fin, pasmado ante su entorno y su sociedad. Si el espectador siente cierta cercanía al personaje que acompaña es porque el estilo de cinéma vérité de Gutiérrez Alea lo permite. La realidad se interpreta a sí misma. No es gratuito entonces que en el filme aparezcan el propio Alea –el director conocido de Sergio en el ICAIC— y Edmundo Desnoes –en la escena de la mesa redonda.
Sería preciso recordar las palabras del realizador en “I Wasn’t Always a Filmmaker”: “El cine está directamente relacionado con la realidad social, pero tomando algunos aspectos de ella, manipulándolos y creando nuevos significados” (38, mi traducción). Su fascinación por el cine y la realidad llega a los diecisiete años cuando:
"Descubrí lo que sucede cuando tomas algunos elementos de la realidad, los filtras a través del lente, capturas su imagen en la cámara y más tarde seleccionas y reorganizas (algunos) fragmentos de la cinta y los conviertes en una especie de sueño compartido y controlado que después se vuelve parte de la realidad, enriqueciéndola." (36, mi traducción)
El espectador está frente a un producto que da la impresión de gran realismo, de verosimilitud, y que, como cualquier obra ficticia, reordena el entorno a su manera creando nuevas realidades. La indecisión de Sergio y su comportamiento enajenado –frente a Cuba y frente a sus distintas relaciones con hombres y mujeres— son las trampas en las que puede caer el intelectual de origen burgués frente a los cambios sociales. Así de simple es la crítica de Gutiérrez Alea. Algunos podrán compararla con las múltiples críticas de Sergio sobre el subdesarrollo durante el filme. Pero no hay que olvidar que, de ello, resulta una de las cintas más estimadas del cine latinoamericano.
Bibliografía
- Burton, Julianne. “Individual Fulfillment and Collective Achievement: An Interview with Tomás Gutiérrez Alea.” Cineaste 8.1 (1977): 8-15.
---. “Memories of Underdevelopment in the Land of Overdevelopment.” Cineaste 8.1 (1977): 16-21.
- De la Campa, Román. “Memorias del subdesarrollo: Novela/Texto/Discurso.” Hispamérica 15.44 (1986): 3-18.
- DeNitto, Dennis, y William Herman. Film and the Critical Eye. Nueva York: Macmillan Publishing Company, 1975.
- Gabriel, Teshome H. Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982.
- Gutiérrez Alea, Tomás. “I Wasn’t Always a Filmmaker.” Cineaste 14.1 (1985): 36-38.
- Gutiérrez Alea, Tomás, y Edmundo Desnoes. Memories of Underdevelopment and Inconsolable Memories. New Brunswick y Londres: Rutgers University Press, 1990.
- King, John. Magical Reels: A History of Cinema in Latin America. Londres y Nueva York: Verso, 1990.
- López, Ana M. “Memorias of a Home: Mapping the Revolution (and the Making of Exiles?).” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 20.1 (1995): 5-17.
- Memorias del subdesarrollo. Dir. Tomás Gutiérrez Alea. Con Sergio Corrieri, Daisy Granados, Eslinda Núñez y Omar Valdés. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1968.
- Myerson, Michael, ed. Memories of Underdevelopment: The Revolutionary Films of Cuba. Nueva York: Grossman Publishers, 1973.