Una experiencia por completo distinta a la vivida con aquella profesora fue el curso "Textos medievales" con el doctor Kenneth Brown, un tipo verdaderamente ameno, simpático y, como diríamos en México, muy buena onda. Para su seminario presenté como ensayo final el siguiente texto que también apareció en el colectivo Hoy no se fía. Es sobre Los olvidados de Luis Buñuel:
La evolución del ciego y los múltiples pícaros en Los olvidados de Buñuel
A mediados del siglo XVI –en el año de 1554, para ser más exacto— aparece La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades en el panorama literario. Esta novelita sienta las bases para el género picaresco español. Casi cuatrocientos años más tarde, el cineasta Luis Buñuel filma en México Los olvidados (1950). Ambos extremos (tanto temporales como de género) encuentran su conjunción, su diálogo palimpséstico, en el momento en que Buñuel se confiesa, sin necesidad de hacerlo, ávido lector de la picaresca.
A través del presente ensayo intento comparar y contrastar la obra anónima con la película del director español, así como proponer otros puntos de vista relacionados con el ciego y los pequeños pícaros que protagonizan Los olvidados. En principio, ubicaré el filme en la carrera del conocido realizador. Tras la irrupción surrealista de Un perro andaluz (1928), el escándalo de La edad de oro (1930) y el documental Las Hurdes: Tierra sin pan (1932), Buñuel labora en Estados Unidos y termina asentándose en México, país del cual se convertirá en ciudadano. Sus primeros intentos en la pujante industria cinematográfica del país son Gran casino (1946) con Jorge Negrete y Libertad Lamarque, y El gran calavera (1949) con Fernando Soler —todos ellos ya considerados como estrellas del cine mexicano. En el siguiente crédito, Óscar Dáncigers le otorgará mayor libertad de realización.
Así nace la cinta Los olvidados: “Al principio, iba a hacer otra película. Juan Larrea y yo escribimos un argumento para un film comercial . . . ‘No está mal –me dijo Dáncigers—, pero es un folletoncito. Mejor hagamos algo más serio. Una historia sobre los niños pobres de México’” (De la Colina, 55-56). La acción del filme se ubica en lo que hasta la fecha se denomina "ciudad perdida": un adolescente apodado El Jaibo escapa de la correccional y regresa a su barrio para reorganizar una pandilla. Su deseo de venganza contra Julián, supuesto delator, culmina en el asesinato del cual es testigo Pedro, un amigo de Jaibo. Intervienen otros personajes de la pandilla, la madre de Pedro y el ciego don Carmelo. La película, tras su estreno, recibe mala acogida en el país: “A la salida todos tenían cara de entierro” (De la Colina, 62). A pesar de esos semblantes largos y de desgarradoras invocaciones al artículo 33 constitucional, al otro lado del océano, en el festival de Cannes, le es otorgado el premio a la mejor dirección. En este momento, según se dice, renace Luis Buñuel como cineasta.
Entro al umbral de las comparaciones con Lázaro de Tormes y sus fortunas y adversidades. Ya la crítica ha apuntado en diversas ocasiones hacia el punto de enlace más obvio: la similitud entre Don Carmelo y el ciego del primer tratado del Lazarillo. La pieza crítica menos afortunada por sus múltiples errores es “Buñuel y la novela picaresca” de Carlos Rebolledo. Basta citar una línea para comprobarlo: “. . . y no es hasta 1557 cuando el primer pícaro, el primer antihéroe, hace su aparición en Lazarillo de Tormes de Quevedo” (142, mi traducción). Rebolledo no sólo atrasa tres años la edición de la novelita sino que confunde a Lázaro con el Buscón de Quevedo, referencia obligatoria junto a Guzmán de Alfarache para hablar de la picaresca española.
Gwynne Edwards, otro crítico, destaca en sus notas (únicamente en sus notas) estos traspiés de Rebolledo y lanza un comentario en suma lógico al decir que Don Carmelo “es una figura sacada directamente de la novela picaresca española . . . Carmelo es una reminiscencia del ciego del primer tratado de Lazarillo de Tormes. El mundo picaresco, en el que sólo el más fuerte sobrevive, es precisamente el mundo de Los olvidados” (93, mi traducción). A estas dos opiniones, una a tropezones y la otra como revisión, se adelanta la de Octavio Paz durante el estreno de la película en el festival de Cannes de 1951: “Ese mendigo ciego ya lo hemos visto en la picaresca española” (186).
Luis Buñuel, creador celoso de su originalidad al fin y al cabo, se defiende ante tales analogías de la siguiente manera: “Es posible: [Carmelo] es también un ciego avaro y astuto, malvado, pero además tiene rasgos propios: es hombre-orquesta, ejerce un poco de curandero, tiene veneración por Don Porfirio… y además le gustan las niñitas” (De la Colina, 57). De esta veneración del ciego Carmelo por el régimen dictatorial de Porfirio Díaz como rasgo propio nos habla también el crítico Peter William Evans: “El espíritu de Porfirio Díaz sobrevivió en la sociedad mexicana y es personificado en Los olvidados por el músico ambulante don Carmelo” (74, mi traducción). La ceguera del personaje, para Evans, encuentra otra lectura en su nula amplitud de criterio. Indica también que la película de Buñuel es “una crítica intertextual de filmes a favor del Porfiriato como En tiempos de don Porfirio de [Juan Bustillo] Oro, la cinta más taquillera de 1939” (ídem).
Uno de estos rasgos con los que el director objeta su deuda con el género picaresco no es tan propio de Carmelo si me remito al texto literario. Sí, el ciego mexicano es curandero. Pero, ¿qué hay del que acompaña a Lazarillo en el primer tratado? Lázaro adulto y cornudo describe a su primer amo de la siguiente forma: “Pues en caso de medicina decía que Galeno no supo la mitad que él para muela, desmayos, males de madre” (26). Buñuel le atribuye rasgos propios al personaje pero no puede alegar en su “último suspiro” ni desconocimiento ni siquiera entusiasmo ante la picaresca: “Y adoro la novela picaresca, especialmente Lazarillo de Tormes” (Buñuel 220, mi traducción).
Fuera de desmentir las certeras –y a veces no tan certeras— opiniones de los críticos o de avocarse a la defensa de originalidad que hace el director, diré que don Carmelo es una evolución del ciego que aparece en el primer tratado de la novela de 1554. Así es como deja el pequeño pícaro al detestable ciego, su primer amo, en el siglo XVI: “Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y póngome detrás del poste, como quien espera tope de toro . . . y da con la cabeza en el poste . . . Y déjele en poder de mucha gente que lo había ido a socorrer” (45-46). Nuestro ciego mexicano, tras casi cuatrocientos años de gestación literaria y de rencorosa latencia, muestra una actitud diferente hacia los pequeños pícaros, los que le gastan bromas o tratan de robarle: “¡Ojalá los mataran a todos antes de nacer!” (125). Para defenderse ya no le bastan sus manos porque en 1950 ya ha colocado un clavo en la punta de su bastón.
Como una grata casualidad o tal vez una alusión inconsciente de Buñuel, el ciego se aparece otra vez rodeado de una multitud –ahora cantando canciones del Porfiriato— y gritándole a Pelón (uno de los amigos de Jaibo): “¡No se me acerque, escuincle! Que le huelen las narices a toro” (27). El ciego, a lo largo de toda la cinta, es un ser vengativo y mezquino. Su rencor contra cualquier elemento subversivo se ha intensificado tras la calabazada que le provoca Lázaro al final del primer tratado de la novela, calabazada que es también una respuesta a la propinada por el ciego frente al toro de piedra. De notarse es que Carmelo toma como sirviente y lazarillo al único niño que viene fuera de la ciudad, apodado Ojitos, y que, de acuerdo con los cánones de la oposición ciudad-provincia, es más ingenuo y obediente. La relación entre ambos es también alusiva a la de los dos personajes de Lazarillo de Tormes. Ojitos, hasta en su sobrenombre, es quien guía a Carmelo, el invidente. Para Carmelo, todo lo que implique un punto de vista amplio merece ser despreciado, como ya lo propuso Evans. Hasta el ciego le dice al niño: “¡Te llaman Ojitos!… qué apodo tan sin chiste te pusieron” (49).
Lázaro se ha vengado de su ciego por el porrazo propinado contra el toro de Salamanca. Ahora, nuestro ciego maquinará y logrará una venganza ejemplar (como aquellas en tiempos de Don Porfirio) contra el mayor de los pícaros de la ciudad perdida: El Jaibo. Carmelo lo delatará y, con ello, provocará su muerte: “¡Uno menos! ¡Uno menos! Así irán cayendo todos” (125). La figura del ciego, tras casi cuatrocientos años de bromas, ya se ha hartado y el exterminio de los pequeños pícaros es la única solución que propone. Y es que los lazarillos se han multiplicado, para desgracia del ciego, y comparten con el antecesor medieval varios aspectos: golpean, huyen, roban, niegan. Lázaro, como ya vimos, tras hacer saltar al ciego hacia el poste emprende la huida no sin antes gritar: “¿Cómo, y olistes la longaniza y no el poste? ¡Olé, olé!” (45). Igual sucede con Jaibo, Pedro y Pelón quienes lanzan piedras a Carmelo y rompen sus intrumentos por defenderse del robo. Al hacerlo tropezar, Pelón le grita: “¡Abusado, no se vaya usted a caer!” (31).
Aludo también el episodio de la longaniza en Lazarillo de Tormes: “saqué la longaniza y muy presto metí el sobredicho nabo en el asador” (39). Pedro, al regresar a casa hambriento y ser reprendido por la madre, aprovecha un descuido de la mujer para hurtarle una torta. Los padres cuando no están ausentes por completo, son agresivos. El supuesto padre de Lazarillo, Tomé González, desaparece a las pocas páginas de la novela. En la cinta, el padre de Ojitos ni siquiera aparece en pantalla. Sólo se da a entender que lo abandonó en el mercado. Antona Pérez, la madre de Lazarillo, se arrima a los buenos, guisa para los estudiantes y lava la ropa de los caballeros (15). Labores similares debe desempeñar la madre de Pedro quien se arrimará al bueno de la barriada: El Jaibo.
El hambre, por la condición social de los personajes, flota en el ambiente tanto del texto literario como del cinematográfico. No en balde Carmelo le advierte a Ojitos: “Hay mucha miseria y las bocas estorban” (48). Lazarillo muere por el vino (31). Los niños de Los olvidados mueren (y a veces se matan) por la leche y el pan. Esta hambre, gracias a la iconografía de Luis Buñuel, se extiende también a una interpretación de índole sexual. A mitad de la película se presenta la secuencia del sueño de Pedro al que algunos tratan de encuadrar en teorías psicoanalíticas: “Así, el significado edípico aparece en primer lugar, en cuanto Pedro logra un beso de su madre, quien le ofrece carne cruda, símbolo de la vagina” (Cesarman 114). El director da esta explicación más sencilla al sueño: “Pedrito está impresionado por la muerte de Julián a manos de El Jaibo y recuerda que su madre le ha negado la comida. Por eso sueña con que el chico asesinado está debajo de la cama; y que su madre le ofrece, con una sonrisa de ternura, un gran pedazo de carne; y que El Jaibo se lo arrebata” (De la Colina 59).
De haber un símbolo edípico, como insisten las interpretaciones psicoanalíticas del sueño y del filme en sí, deberían de estar centradas más en el comportamiento de la madre que en el de Pedro (¿podría hablarse de símbolo yocástico?). Es ella quien le habla como si fuera su esposo: “Qué milagro, señor, ¿por dónde salió el sol?” (33). Sobre lo cual, sin embargo, no se debe lucubrar en demasía pues el uso de la persona formal “usted” se extiende a casi todos los personajes sin importar la relación de familiaridad que tengan entre sí. Lo cierto es que, aunque Buñuel lo niegue, su bestiario anticipa los acontecimientos de la cinta. La aparición de un gallo que trata de entrar al corral de las gallinas nos remite de inmediato a lo que sucederá después: la relación carnal entre la madre de Pedro y Jaibo: “Pedro alza la cabeza . . . toma una piedra y se la tira al ave que se hace a un lado cacareando” (71).
Los puntos que desarrollé con anterioridad han permitido comparar ambos textos, el literario y el cinematográfico. Sin embargo, también pueden encontrarse aspectos contrastantes en los dos tejidos ya que, según reza el lugar común, cuatro siglos no pasan en vano. Entro ahora a las diferencias más nítidas entre Lazarillo de Tormes y Los olvidados.
En primer lugar, el filme de Luis Buñuel, tiene un propósito diferente a la novela picaresca que desde el comienzo es explícito. Como en la novela, aunque en un tono bastante denunciatorio, la cinta contiene un prólogo como advertencia a su contenido:
"Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución a las fuerzas progresistas de la sociedad." (19)
El propósito de Los olvidados es denunciar esta situación de miseria a través de la crítica que se le hace a la sociedad. Un tono muy apartado al de Lazarillo de Tormes, donde no conmueve la miseria del personaje sino que provoca el desprecio y además la risa. Ya Francisco Rico ha advertido cuidado respecto al humor de la novela. Para él, el Lazarillo es un libro cargado de risas donde, en vez de sentirse ofendido ante el porrazo contra la columna, el lector se carcajea (27).
Los lázaros, como ya indiqué, se multiplican en el texto cinematográfico. Forman una organización ausente en la novela: la pandilla. El Jaibo es el mayor, el más fuerte y –de poder llamarlo así— el más pícaro. Al regresar al barrio, pronto se convierte en el líder de los muchachos porque “Jaibo se erige . . . como el único modelo de superviviencia de los niños” (Teshome 52, mi traducción). Muy de cerca lo sigue Pedro. Aunque su nivel es menor al de Jaibo: aún busca el amor de la madre y es el miedo a la traición contra el líder lo que le impide salir de su situación. Ojitos y Meche, son los más pequeños y, por lo tanto, los más vulnerables. Sin embargo, hay momentos en que planean atacar y matar al ciego, deteniéndose antes de consumar sus planes. Tienen Ojitos y Meche algo de pícaros. Por último se encuentra Julián, quien ha traicionado a Jaibo y todo lo que representa para la pandilla. Julián, al contrario de los otros jóvenes, trabaja y ayuda a su padre alcohólico. Por esta razón, es la primera víctima de la desconfianza de Jaibo. A la pandilla la unen lazos de solidaridad y un código unilateral controlado por Jaibo. Él legisla, infringe y juzga pues “[Jaibo] destruye el mito del estado mexicano benevolente y libera los deseos de amor y de muerte” (King 131, mi traducción). A Julián se le tolera hasta que rompe con la solidaridad entre los jóvenes. Es un “rajón maldito” (24). Pedro, tras continuas traiciones de Jaibo, terminará siendo lo mismo y también deberá morir.
El filme además se inscribe a momentos en el melodrama, uno de los géneros más recurridos durante esta época del cine mexicano y que subsiste hasta la fecha en las telenovelas. Gustavo García habla así del origen: “La sensibilidad melodramática tuvo un desarrollo lento en el cine mexicano: durante el siglo XIX, la dramaturgia mexicana siguió regularmente los modelos españoles y franceses sin demasiada innovación” (153, mi traducción). En el año en que Buñuel realiza la película “el melodrama urbano ya había recorrido toda la gama de estilos posibles” (Paraguaná 7, mi traducción). El espectador está obligado a sentir empatía por Pedro pues sus intenciones son buenas aunque sean siempre frustradas por Jaibo. El Jaibo, entonces, actúa como el destino trágico de Pedro, pues le impide constantemente la felicidad. Y es que en Los olvidados el azar “se presenta como una necesidad que . . . pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?)” (Paz 185). Un ejemplo de melodrama lo hallo en la escena en que Pedro es llevado al tribunal para menores por su madre. La madre va a despedirse de él. Pedro se declara inocente de un robo que en realidad cometió Jaibo:
"MARTA (acercamiento): Sí, te creo, hijo (Su voz la desmiente.)
PEDRO (rompe a llorar): ¡Y hasta ahora se acuerda de que soy su hijo!
Se sienta . . . Marta está de pie, frente a él. Se agacha y le da un beso en la cabeza; luego se da la vuelta y va hacia la puerta mientras Pedro solloza . . . Se detiene en el momento en que se dispone a salir y mira a su hijo. Se marcha . . .
PEDRO: ¡Mamacita!
MENDOZA (lo detiene al llegar a la puerta): ¿Dónde va? ¡Quieto!
PEDRO (grita llorando): ¡Yo me quiero ir! ¡Yo no robé nada! ¡Mamacita!… ¡Yo no robé nada! ¡Mamacita!" (98)
Otro aspecto que refuerza esta noción de melodrama es la música que se emplea en la cinta, a la cual Buñuel responde: “Hoy no habría puesto música a la película . . . Cuando hice Los olvidados todas las películas mexicanas debían llevar música, aunque no fuera más que por razones sindicales” (De la Colina 57). Subsisten, sin embargo, algunos tintes del humor cruel visto en la picaresca y en Lazarillo de Tormes. Las escenas donde los muchachos atacan al ciego o a un ápodo recrean este humor. En el caso del ciego, el guión de la cinta nos ofrece estos apuntes: “Alza la cabeza con la cara llena de lodo, y se encuentra frente a una gallina negra. Efecto musical irónico mezclado con un quiquiriquí” (31-32). El ridículo diálogo con el ápodo se desarrolla de la siguiente manera:
"ÁPODO: ¿Qué quieres?
JAIBO: Ya te dije, cigarritos.
ÁPODO (Con fuerte determinación): Cómpralos.
JAIBO: Es que no tenemos lana.
ÁPODO: Pues trabajen, flojos. ¡Quítense!" (53)
De no subsistir estos ragos del humor de la picaresca pocas quejas habría habido contra Buñuel y en vez de caras largas después del estreno sólo se tendría el recuerdo de unas cuantos semblantes llorosos. El cánon del melodrama no devora la denuncia ni el tono de realismo social, entidades que se arrastran en las alcantarillas de este tejido cinematográfico.
Sigo con los contrastes. El espacio también cambia. La acción se desarrolla en la ciudad. Se trata, como ya indiqué, de un melodrama urbano. Los personajes permanecen en este espacio siendo Ojitos el único que viene de fuera, de un ambiente rural. Lázaro viaja siempre, su nomadismo es constante. El nomadismo de Los olvidados se limita a la ciudad. Mientras en la novelita de ambiente medieval en transición hacia el renacimiento Lázaro va y viene por los caminos de Castilla La Vieja, los niños olvidados de la ciudad moderna viven en y van por las calles y los basureros. Es en esta disímil cronotopía –en el término sigo a Bajtin— donde los dos textos se apartan.
El final de la cinta es, sin duda, poco optimista como lo indica su prólogo/advertencia. Pedro es asesinado por Jaibo y su cadáver termina en un basurero. Jaibo, a su vez, muere a manos de los policías que han sido advertidos por don Carmelo. Lázaro Carreter, respecto al final de Lazarillo de Tormes, dice: “Lázaro . . . no recompone su vida tras un accidente, sino que va forjándola en conflicto con un mundo hostil; al final, el lector, en desacuerdo con el personaje, observará que el resultado de aquel conflicto es desolador” (63). A diferencia de Los olvidados, Lázaro de Tormes está convencido de que ha alcanzado el triunfo, a pesar de las habladurías provocadas por su famoso “caso”. Los jóvenes de la cinta, en cambio, lo único que hallan al final del camino es la destrucción. Hay aspectos destacables de este pesimismo. André Bazin, al hablar de la crueldad de la película, afirma: “Porque no evade nada, ni concede nada; porque se atreve con obscenidad quirúrgica a hacer una incisión en la realidad, la crueldad de Buñuel puede redescubrir la humanidad en toda su grandeza” (199, mi traducción). Pedro, Jaibo y los otros miembros de la pandilla se presentan, a pesar de sus acciones, como seres humanos. El espectador puede simpatizar con ellos. No así con un Lázaro rodeado por las habladurías y el puterío.
Para concluir, Los olvidados hereda sin lugar a dudas diversos aspectos de la novela picaresca española –especialmente de Lazarillo de Tormes— y los transforma según el propósito del director. Tanto la crítica como la intención medular, los tiempos modernos, el espacio urbano y el género posible se trastocan para adaptarse a una situación. De esta manera, Buñuel hace algo muy semejante a lo que el autor anónimo hiciera cuatrocientos años atrás tomando entre sus manos los textos existentes y dándoles –ya sea con plena conciencia o sin ella— una forma propia.
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