viernes, 10 de agosto de 2012

Divina Narcisa: la novela contemplada en su espejo

Esto que viene a continuación lo escribí en 2001, un año después de concluir mis estudios de maestría. En él todavía se nota la influencia de aquellas lecturas canónicas de la época y de una que otra jalada mental que le deja a uno la academia (en especial, la norteamericana). Creo que fue publicado en la revista Acequias de la UIA Torreón. Aunque debo decir que mi memoria me falla no porque sea débil sino porque cada vez se vuelve más selectiva. Lo subo en caso de que pueda serle de utilidad a alguien:

Con un hidalgo enloquecido por la lectura, Cervantes la hizo hija de sus obras, dibujó un círculo en la tierra y a los lectores los hizo entrar en la circunferencia con ella. Otro Miguel, pero de Unamuno, vino a hacer “nivoloso” el círculo. Unamuno, el escritor, cuestionó su propia existencia. Al hacerlo, cuestionó también la de los lectores. Y la realidad dialogó con la ficción. Rulfo tomó lo que había quedado de ese círculo, lo hizo comal de tierra y, después de ponerlo al fuego, lo rompió en fragmentos. Para revitalizar la novela hispanoamericana, Carlos Fuentes y Julio Cortázar retoman los elementos renovadores de Cervantes, Unamuno, Rulfo y otros antecesores literarios.
En el caso de Fuentes, pueden contrastarse la primera y la segunda versiones del comienzo de su novela La muerte de Artemio Cruz. La primera sigue los cánones de la novela realista decimonónica donde un narrador omnisciente le cuenta al lector la muerte del protagonista, un viejo agonizante, utilizando la tercera persona: “Lo despertó el contacto del objeto frío debajo del miembro”. La técnica, el lenguaje narrativo, no tiene nada de extraordinario. Sin embargo, según Fuentes en La nueva novela hispanoamericana, el nuevo escritor latinoamericano debe revisar sus textos a la luz de la falta del lenguaje. Creo que no es que América Latina careciera de palabras sino que carecía de una forma propia de expresarse. En el citado ensayo, Fuentes indica la necesidad de “Inventar un lenguaje [...] todo lo que la historia ha callado. Continente de textos sagrados, Latinoamérica se siente urgida de una profanación que dé voz a cuatro siglos de lenguaje secuestrado, marginal, desconocido” (30). Es tal vez por eso que, en la segunda versión de La muerte de Artemio Cruz, la voz que se escucha es la del viejo moribundo: voz cansada, titubeante y de perspectiva ambivalente: “YO despierto… Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro” (9). En el lecho de muerte, el protagonista reflexiona sobre su vida y de esa vida sólo quedan fragmentos, momentos de decisión. Varios Artemios en varios tiempos, tan distintos como los de vidrio en los que él se mira: “Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio” (ídem). A diferencia de: “Era este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio”. En esta última frase el fondo habla de la muerte. En la anterior tanto el fondo como la forma hablan de ella. El lenguaje narrativo de Carlos Fuentes ya no es cerrado ni unívoco pues su protagonista dejó de ser un Artemio Cruz, es por lo menos tres: el YO, el TÚ, el ÉL. O hasta más: hay tantos Artemios en la novela como momentos de decisión. Con ello, Fuentes concibe el ser humano como ente de múltiples voces, contradicciones y capas subyacentes de significado. Artemio Cruz, como la novela que lleva su nombre, se mira en un espejo fragmentado y en la muerte reflexiona sobre la vida. La fragmentación y el carácter plurivocal obligan al lector a entrar en el círculo que el escritor dibuja en la tierra y al entrar se participa en el juego de deshacer y “rehacer” la novela.
Después de Fuentes, Julio Cortázar será más explícito en su intención cuando publique Rayuela. Los cuadernos de Morelli son el reflejo de la novela escrita por Cortázar y por sus lectores, son un claro ejemplo de coautoría. Porque, según Jaime Alazraki, “Morelli explica y defiende la novela que Cortázar escribe” (LVI). Morelli dice: “la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito” (336). El personaje busca la apertura de la novela y hace “del lector un cómplice, un camarada de camino” (337). Las notas de Morelli en el fragmento 79, antes citado, constituyen su teoría. La práctica se encuentra en el 154. Oliveira y Etienne visitan a Morelli en un hospital, están ante un viejo postrado como Artemio Cruz: Morelli, escritor, frente a Oliveira y Etienne, lectores. A ellos les suplica: “Ayúdenme, ya que vinieron a verme” (475). Los lectores temen armar una confusión. Morelli les advierte: “Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana [...] Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y, en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto” (476). Cortázar suplica también complicidad. Pero no obliga a todos los lectores a ser participativos: se desea participación pero no se obliga. Si se es “lector-hembra” se dejan a un lado los llamados capítulos prescindibles y se lee Rayuela como una novela tradicional. La intención del texto, sin embargo, es de transformación: que la novela no se lea de forma tradicional, que se lea con complicidad. Hay que recordar lo dicho por Fuentes en La nueva novela hispanoamericana: “Nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega al orden establecido el léxico que éste quisiera y le opone el lenguaje de la alarma, la renovación, el desorden y el humor. El lenguaje, en suma, de la ambigüedad, de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones: de la apertura” (32). Colocar un espejo enfrente de la novela es otra manera de ambigüedad frente al género: se cuestionan sus principios a través de él. Colocar ese espejo es, como dice Morelli, “usar la novela como se usa un revólver para defender la paz” (336).

Obras citadas
- Cortázar, Julio. Rayuela. Introducción de Jaime Alazraki. Caracas: Ayacucho, 1980.
- Fuentes, Carlos. La muerte de Artemio Cruz. México: FCE, 1962.
- Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Mortiz, 1969.

jueves, 9 de agosto de 2012

El rostro negro

Aquí va la última reseña de la XXXVIII Muestra Internacional de Cine que en Torreón se llevó a cabo a principios de 2002. En aquel entonces la Universidad Iberoamericana traía dicha muestra a La Laguna con la colaboración de Cinépolis. En las últimas ediciones, por alguna razón que desconozco, la UIA sigue haciendo esta labor de difusión cinematográfica aunque sin el respaldo de la mencionada distribuidora. Por lo que las películas se han estado exhibiendo en la universidad. Misterio. En fin, aquí va entonces el texto:

Desde la unificación de los reinos de la península ibérica, su territorio ha vivido guerras intestinas en las que sólo ha conseguido desangrarse. Ya sean moros contra católicos, católicos contra judíos, conservadores contra liberales o franquistas contra republicanos; en ellas ha cundido la muerte sin sentido. Al presentar la falacia de esas masacres entre hermanos se devela el motivo más destacable en Silencio roto (2001) de Montxo Armendáriz.
Durante 1944, años después del final de la Guerra Civil, Lucía (Lucía Jiménez) regresa a su pueblo natal en Navarra para ayudar en la tienda de su tía Teresa (Mercedes Sampietro). Cosme (Pepo Oliva), su tío, es un inválido y delator franquista responsable del encarcelamiento de algunos republicanos. El retorno le da a Lucía la oportunidad de reencontrarse con viejos amigos: Lola (María Botto), don Hilario (Álvaro de Luna) y, sobre todo, Manuel (Juan Diego Botto), el herrero. Esta familia, pronto se enterará, está involucrada con una guerrilla antifranquista que se oculta en los montes. En Manuel, Lucía encontrará el amor. Pero sus idilios durarán poco cuando él deba huir y unirse a la guerrilla. Entonces el pueblo estará dividido entre conspiradores y delatores.
De España en su historia se dice que posee dos rostros. Uno negro, represivo e inquisitorial. Otro transparente, humano y libre. El rostro negro lo enfrenta Lucía con los horrores a su alrededor. El transparente, con el amor de Manuel. A Armendáriz parece importarle más la denuncia del primero pues ha rodado un largometraje de alta intensidad donde las reflexiones sobre la guerra y sus nefandas consecuencias se suceden una detrás de otra. En Lucía se encarnarán varias perspectivas y, con ellas, sus cuestionamientos. ¿De qué le sirven a la guerrilla sus ideales si se comporta de forma tan sanguinaria como la Guardia Civil? ¿Para qué seguir luchando cuando la causa está perdida y no se cuenta con el apoyo de las naciones opositoras a Franco? ¿Deben por eso conformarse ante la opresión como lo hace Sole, la esposa del cabo? ¿Sólo queda la huída a Francia?
Los rencores y la mezquindad convierten al pueblo de Lucía en un lugar desolado y, más tarde, en un cementerio. Todo para mantener la ilusión de la estabilidad franquista. Los elementos constituyentes de la película embonan siempre en función del aspecto social y de la crítica histórica que están cercanas al realizador: Montxo Armendáriz nació en Navarra. Así, nunca se pierde la intencionalidad del relato en medias tintas o tramas secundarias. De hecho, hasta la relación de Lucía y Manuel se torna opaca por el estado de sitio del pueblo y la fútil esperanza de la guerrilla en los montes. Con Silencio roto —cuyo título es autoreferencial porque sólo con este filme se rompe el silencio de los “maquis”— Armendáriz le arranca la careta al rostro negro de España para no olvidarlo y no volverlo a ver nunca más.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=-KX6dI3VAfU

Perdidos en el desierto

Y hoy otra más. Esta vez perteneciente al manifiesto Dogma:

Las primeras décadas del siglo XX —ésas en las que el cine pasaba de la adolescencia a la edad adulta— estuvieron plagadas de manifiestos que inauguraban múltiples movimientos artísticos. Cinco años antes de que arribara el XXI, de Dinamarca llegó el manifiesto Dogma, firmado por cuatro directores dispuestos a eliminar cualquier elemento artificioso en su cine: Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen y Kristian Levring. Cuando las cámaras en mano ya se han vuelto de uso cotidiano y el llamado cine-verdad no es nada nuevo para los países latinoamericanos (donde las historias deben contarse con mínimos recursos por la falta de presupuesto), esto podría interpretarse como un capricho pretencioso o una forma de llamar la atención. Sin embargo, como el mismo Levring afirma, no es fácil deshacerse de veinte años de historia. Por esa razón, los espectadores de una película Dogma deben enfrentarla como si fuera un experimento porque, a final de cuentas, lo es.
Viva el rey (The King is Alive, 2000) de Kristian Levring presenta a un grupo de turistas de diversas nacionalidades atrapado en el desierto del norte de África. Uno de ellos promete regresar con combustible para el autobús y los demás se entretienen en ensayos para representar El rey Lear. Un matrimonio de norteamericanos, uno de ingleses acompañado del suegro, una francesa, un actor británico, una joven voluptuosa, un hombre enfermo y un chofer habitarán el pueblo fantasma en medio de las dunas y serán observados por Kanana, un nativo silencioso y, dicho sea de paso, nuestro narrador. Pronto empezarán a surgir estrategias para sobrevivir, celos inesperados, relaciones cruzadas, peleas y recriminaciones.
En cuanto la premisa toma forma se sabe de antemano lo que sucederá con los personajes de Levring. Todo es sumamente previsible. Se hará obvio el primitivismo y la animalidad de cada uno de los turistas. Algunos sobrevivirán. Otros no. No es nada nuevo pues el mismo esquema se sigue en otras cintas cuyo tema principal es el hacinamiento humano en situaciones-límite. Aunque la técnica fincada en el manifiesto Dogma (ésta es la cuarta cinta bajo sus reglas) pueda resultar original e interesante, también es cierto que la historia de Viva el rey no lo es. No importa la referencia literaria de Shakespeare porque la trama es demasiado familiar. Y, después de una hora, también se agota la pretensión de Levring de retornar a lo más básico en cuanto a forma se refiere. ¿Cuánto puede sobrevivir este movimiento cinematográfico con su decálogo si, aunque produzca un puñado de obras relevantes, está condenado al idealismo? De seguro, lo sabremos con los años. Lo anterior no desmerita ciertas escenas de primer nivel como el cuento insultante de Catherine hacia Gina, las interpretaciones de Henry como Lear o la caminata en el desierto de ida y vuelta para enterrar a Jack. Levring conforma así un largometraje para cinéfilos curiosos y una pieza poco despreciable de un manifiesto más.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=y1y2Ue5Vd98

miércoles, 8 de agosto de 2012

Estudio de lo sagrado

Y sin más preámbulo siguen los textos de la XXXVIII Muestra Internacional de Cine:

El cine incita la curiosidad del espectador e ilumina espacios desconocidos. En el caso de Sagrado-Kadosh (Kadosh, 1999) de Amos Gitaï, la curiosidad se centra en esas comunidades religiosas alejadas del mundo y suspendidas en la utopía de preservar sus tradiciones. Hacia este lugar, apenas en la imaginación de un público alejado de Israel, nos lleva el realizador. Él entra con su cámara prohibida a los barrios de Jerusalén donde la ortodoxia es preciada por encima de todo, donde la ley se respeta sin contemplaciones, donde el peso de ciertos libros es tan fuerte que mata.
En la ficción de Gitaï, han pasado diez años desde la boda de Meïr (Yoram Hattab) y Rivka (Yael Abecassis). Los hijos no vienen a pesar de que han respetado cada baño purificador, cada período de abstinencia y han dicho cada oración antes del acto sexual. El esposo debe repudiar a su mujer y tomar otra para garantizar la descendencia. Así lo estipula la ley. El problema es que los esposos se aman y desean permanecer juntos. Además, Malka (Meital Barda), la hermana de Rivka, está enamorada de Yaakov (Sami Hori) y debe casarse con Yossef (Uri Ran-Klausner). La voluntad de las mujeres no existe en un entorno donde sólo son vistas como instrumentos de fecundidad.
Gitaï enmarca las historias paralelas con dos amaneceres distintos en las vidas de Rivka y Meïr. Entre una y otra salida del sol, se muestran también dos escenas de amor cargadas de emotividad y deslumbrantes por su simpleza. De veras, hace saber el director, éste es un matrimonio de amantes. De aquí surgen la crítica y la reflexión. ¿Por qué la letra muerta de libros contradictorios entre sí —como dice Malka— inspiran mayor respeto que una unión de diez años? ¿Dónde está lo limpio, lo puro y, sobre todo, lo sagrado aludido por el título de la cinta? ¿En los estudios del rabino de la comunidad, en los baños rituales de la madre de Rivka o en la convivencia y la pasión de dos personas?
Gitaï sólo obtiene respuesta de las mujeres pues ellas han pasado su vida entera dentro de una sociedad patriarcal congelada en el tiempo y en donde no hay opciones. Se preserva el orden y se engordan las filas de futuros ejércitos para luchar contra los otros (los paganos, los “sin-Dios”), aunque el concepto de los “otros” sea tan confuso como el del rechazo hacia una mujer que no se embaraza porque su esposo es estéril. El planteamiento de la película, hecho con mínima artificialidad, es interesante e invita a la reflexión. Cabe la pregunta de cómo verían los judíos ortodoxos Sagrado-Kadosh, cuáles serían sus reacciones a un cuestionamiento de este tamaño. O, para el caso, cómo la percibirían los católicos de ultraderecha o los musulmanes fundamentalistas en su afán por regir la naturaleza humana. Lo único absurdo del filme es el doblaje en italiano que, como en cualquier sustitución de voces, mutila las actuaciones del reparto. Eso, sin embargo, es culpa de las compañías distribuidoras y no de Amos Gitaï, gran revelador de curiosidades.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=oqfXxRxV2ik

lunes, 6 de agosto de 2012

Amélie, la fábula del destino

No creo que la siguiente película estuviera en la mencionada XXXVIII Muestra Internacional de Cine. Pero junto con las reseñas anteriores apareció ésta. Así que ni modo. Aquí va:

El director Jean-Pierre Jeunet ya le ha demostrado en más de una ocasión a los cinéfilos su habilidad para recrear universos tan deslumbrantes como fantasiosos. Ejemplos de ello son Delicatessen y La ciudad de los niños perdidos. Después de una caída de proporciones mayores con la cuarta y última entrega de la serie Alien, Jeunet retorna a territorios más familiares con Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001).
Su padre es médico. Su madre, maestra. Y, gracias a la combinación de estas profesiones, Amélie Poulain (Audrey Tautou) crece en el aislamiento. Años después de la risible muerte de su madre a las afueras de Notre-Dame, la joven deja su casa y se establece en París. Más específicamente, en Montmartre. Trabaja como mesera en un café y vive sola. La muerte de la princesa Diana le permite a nuestra protagonista encontrar una caja de recuerdos abandonada cuarenta años atrás dentro de su departamento. Se marca así el inicio de una serie de sucesos predeterminados por los que Amélie intervendrá en las vidas de otros para mejorarlas. Y, a veces, como una niña vengativa y justiciera, para empeorarlas. Se convertirá en el ángel guardián de su portera, su vecino, sus amigos del café y hasta de su padre. O también en el heroico Zorro que le dará una o dos lecciones a un tendero iracundo. Sin embargo, sus intromisiones —buenas o malas— la conducirán sin saberlo hasta otro solitario: Nino (Mathieu Kassovitz), un motociclista con la manía de recoger y pegar fotografías rotas.
A pesar de que a muchos les pudiera parecer simple y hasta ingenua la premisa planteada por el director francés, el atractivo de Amélie reside en su particular manera de contar la historia. Un narrador nos relata frenético la niñez del personaje central y luego alterna su voz con las estratagemas de este Quijote femenino de desbordante imaginación. De la misma forma imprevista que Amélie siente disolverse como el agua, así se le aparece un apuntador dictándole a lo lejos cómo ridiculizar al tendero. Las figuras de porcelana de la mesa de noche cobran vida y discuten su estado de ánimo. Igual le sucede a Nino con cuatro fotografías parlantes. Detrás de las incontables y efectivas gracejadas, reposa un discurso contra la soledad y contra la indiferencia hacia los otros. Ya depende de cada uno aceptarlo o no.
Nominada para cinco premios Óscar y en su momento favorita para ganar la categoría de mejor película en lengua extranjera, la última realización de Jeunet destaca por sus tintes fabulescos y por la reproducción de un mundo enraizado en la realidad pero floreciente gracias a la fantasía y a la estética del delirio. Destaca sobre toda la estilización el rostro afable de Audrey Tautou y su constante interacción con la cámara y, por ende, con los espectadores. Aunque al final de las siempre fraudulentas veladas del Globo de Oro y del Óscar, Amélie perdió ante Tierra de nadie, lo cierto es que sus méritos no son pocos en cuanto a manufactura y contenido. Tal vez en el aspecto de la profundidad y de la reflexión la cinta se quede algo corta. Pero no hay que olvidar que se trata, como su nombre en francés lo indica, de una fábula y, fuera de su capacidad de divertir y colmar la pupila, nada más se le exige.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=N0rnLZN5r6w

domingo, 5 de agosto de 2012

Una historia encenegada

La Muestra de Cine a la que aludo en la entrada anterior fue la edición XXXVIII. En el DF se llevó a cabo en otoño de 2001 y supongo que llegaría a Torreón a principios de 2002. Entre las películas seleccionadas estaban Deseando amar, Coronación, La pianista, Un amigo como Harry y la del comentario que presento hoy, La Ciénaga de Lucrecia Martel. Aunque la ópera prima de la cineasta argentina no me gustó del todo (y no he tenido oportunidad de revalorarla), me han agradado sus siguientes créditos como La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008). Va entonces el segundo texto:

Aunque la carrera de la directora argentina Lucrecia Martel comienza en 1991 con la filmación de cortos y series, no es hasta hace poco que aparece su primer largometraje. Si para una mujer en un país desarrollado es difícil producir una obra cinematográfica, en Argentina los obstáculos deben ser mayores y sólo por eso La Ciénaga (2001) es digna de comentarse. El problema principal es, sin caer en críticas feroces, la falta de estructuración gracias a una trama muy nebulosa.
El filme comienza con el accidente de Mecha (Graciela Borges) en la finca donde su familia cosecha pimientos rojos. Junto a una pileta bastante descuidada, Mecha cae al suelo por su embriaguez y se corta el pecho con unos vasos rotos. A ella acuden sus cuatro hijos —Momi, Vero, Joaquín, José— y la sirvienta Isabel. No así su esposo Gregorio, un inútil. Ese mismo día, el hijo menor de Tali (Mercedes Morán) es llevado a la misma clínica por una herida en la pierna. Las dos mujeres son primas. Mecha invita entonces a Tali y a sus hijos a La Ciénaga.
Los personajes abundan en la ópera prima de Martel y éste es uno de los primeros baches que se le presentan al espectador. ¿Quién es quién en las familias de Mecha y Tali? ¿Cómo se relacionan? Siembra tanta confusión el número de participante (niños, jóvenes, adultos) que, cuando ya se sabe a ciencia cierta quiénes son y cómo se llaman, arriban los créditos finales. Eso sin contar los saltos mortales en la sucesión de hechos los cuales exigen una concentración aún mayor. Muchos datos son suprimidos para darle agilidad a este laberinto de pequeñas, a veces diminutas, anécdotas familiares. Apenas se intuye cómo llega José de Buenos Aires a La Ciénaga o en qué momento se embaraza Isabel o lo sucedido durante la aventura de Gregorio y Mercedes. Ni qué decir de las relaciones entre ellos. Todas, sin excepción, son tratadas con cierta superficialidad. En una película aparte podrían contarse las duplas Mecha-Gregorio, Tali-Rafael, Momi-Isabel o José-Mercedes.
Martel prefiere aglomerar los cuantiosos roles en una película de apenas hora y cuarenta minutos. Se requiere mucho más que un anecdotario ya no para captar atención sino para retenerla, se necesita una historia con estructura menos inconexa y menos encenegada. La realizadora no plantea nada más fuera del retrato de familias sumidas en la abulia del calor o de la rutina. Las anécdotas de La Ciénaga sin duda divierten y entretienen. Eso es cierto. Pero divertir y entretener ya son tareas acostumbradas de Hollywood en su vacuidad y sus presupuestos exagerados. Un cine contenido en la Muestra Internacional debería reflejar ambiciones de otro alcance. Aún así, ¿de qué otra manera se enterarían los espectadores de la existencia de una directora argentina llamada Lucrecia Martel? La Ciénaga constituye, sólo por eso, un debut prometedor, una curiosidad alentadora. Sin embargo, palidece en el contexto formado por las cintas que hasta ahora la acompañan. Mejor suerte para el segundo largometraje.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=q9j1y6suhgY

sábado, 4 de agosto de 2012

Los serios problemas de Harry

Hace un poco más de una década me invitaron de un diario local a reseñar la Muestra Internacional de Cine. Aquí voy a ir dejando algunos de los artículos (los de películas que considero importantes) de aquella camada. En el primero abordo Un amigo como Harry de Dominik Moll. Aunque la reseña no es muy elogiosa, hace poco volví a ver la cinta luego de más de diez años y la mera verdad es que no me desagradó tanto como en su primera visita. Así pasa con el tiempo. Va entonces:

Alfred Hitchcock ha sido uno de los directores más homenajeados, por no decir plagiados, en su gremio. Tal vez atraiga la popularidad de algunas de sus obras con un público siempre ávido de sustos y de grandes emociones. El director alemán, avecindado en Francia, Dominik Moll hace un intento más de emulación hitchcockiana con su segundo largometraje: Un amigo como Harry (Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000). Las referencias al precursor se leen desde el título. El nombre original de El tercer tiro se traduce literalmente como El problema con Harry. Y es que el Harry de Moll, aunque está vivito y coleando, tiene serios problemas.
Michel (Laurent Lucas) está de vacaciones con su esposa Claire (Mathilde Seigner) y sus tres hijas. Lo de vacaciones es un eufemismo. En realidad, la pareja está agotada. Ellos saben que ni siquiera los días en el campo dentro de una cabaña a medio restaurar lograrán otorgarles alivio. En un baño de carretera, Michel vuelve a encontrarse con Harry (Sergi López), antiguo compañero del liceo. Aunque no lo recuerda bien, envidia el lujoso auto, la vida despreocupada y la bella (aunque estúpida) novia del otro. Pronto se hará obvia la obsesión de Harry por ayudar a Michel y, en especial, por revivir en él la vocación de escritor. Un amigo como éste es capaz de todo. Incluyendo el homicidio.
Es verdad que los espectadores menos familiarizados con la filmografía del inglés no serán capaces de percibirlos, pero los homenajes a Hitchcock son muchos y a Moll no le interesa disimularlos. La sustitución en un asesinato del beneficiario de éste por un desconocido es de Pacto siniestro. El ojo en una mirilla improvisada, de Psicosis. La presencia de un criminal en el hogar recuerda a Sombra de una duda. La lista, de estar completa, sería larga y después de que en los años noventa se les recetó a los cinéfilos una larga serie de filmes sobre esposos, hijos, niñeras o enfermeras infernales, un ejercicio como éste pareciera redundante. Sin embargo, el cineasta alemán no es tan ingenuo como otros. Basta observar con atención el final de la cinta y contrastarlo con la primera escena. Después de todo, Harry no era tan mal amigo.
Permanecen, sin embargo, ciertas dudas respecto a la trama. ¿En qué momento se entera Harry de la dirección de los padres de Michel? ¿O es que siempre vivieron en la misma casa desde la adolescencia de su hijo? Si conocía tan bien a su viejo amigo como pretendía, ¿por qué le sorprende tanto la irrupción de Eric, el hermano, en el departamento de los padres? Enmarcados por el suspenso, ninguno de estos datos debió disolverse en el aire. Cada enigma requería ser resuelto. Ni qué decir de la culminación. El instante más esperado, el punto en el que los contrincantes se enfrentan, termina agotándose en menos de dos segundos. Por supuesto, la conducta de Harry queda sin la explicación de cualquier pieza del género. Lo anterior le resta puntos a la película de Dominik Moll y la convierte en un tributo algo decepcionante. Difícil hacerle sombra a tan gran precursor.

El avance: http://www.youtube.com/watch?v=07Eq1XYsuto