martes, 29 de julio de 2014

El burgués desencanto de la provincia


En mi duodécima colaboración con Siglo Nuevo escribo sobre la obra de la directora argentina Lucrecia Martel, artífice de cintas como La Ciénaga y La mujer sin cabeza. Dejo a continuación el enlace al artículo:
http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/1021307.lucrecia-martel.html

sábado, 26 de julio de 2014

Familia reconstituida en problemas

Entre uno de los pocos aciertos de ese monigote dorado y endiosado por Hollywood en lo concerniente a la categoría de película en lengua extranjera se encuentra Una separación (2011) del iraní Asghar Farhadi. Esto lo afirmo porque en dicha categoría por costumbre se dan algunas de las pifias más ignominiosas del señor Óscar. Por ejemplo, la ocurrida en 2007 con El laberinto del fauno de Guillermo del Toro. Pero me desvío. Retomo: en 2013 Farhadi presenta durante el festival de Cannes El pasado, cinta por la cual Bérénice Bejo (El artista) ganara el premio a la mejor interpretación femenina. Aunque quizás esta nueva película no se encuentra a la altura de su crédito precedente, Farhadi continúa presentándoles a los cinéfilos dramas familiares de notable potencia. Por primera vez el realizador filma lejos de casa y en otro idioma.
El pasado (Le passé, 2013) presenta los problemas derivados de relaciones todavía no terminadas, de ésas que aún no cierran del todo sus ciclos. La película comienza en el aeropuerto. Una mujer con un vendaje en la mano derecha le hace señas a un hombre que acaba de bajarse de un vuelo proveniente de Terán. Por la cordialidad parecieran esposos que se vuelven a encontrar. Pero es todo lo contrario. Ahmad (Ali Mossafa) regresa a Francia desde Irán tras cuatro años de ausencia para firmar su divorcio. A Marie (Bejo), por su parte, le urge darle fin a la relación anterior para casarse con Samir (el Tahar Rahim de Un profeta). Marie trabaja en una farmacia y ha conocido a Samir, el dueño de una lavandería, porque él iba a comprarle medicinas contra la depresión a su esposa Céline. El asunto se complica mucho más al agregar a los hijos de este intento de familia reconstituida. Tres además. Por un lado, las dos hijas de Marie, ambas producto de un matrimonio anterior al formado con Ahmad. A pesar de no ser sus hijas, Lucie (Pauline Burlet) y Léa (Jeanne Jestin) llevan una relación bastante cordial con el ex padrastro y se alegran de volverlo a ver. Por otro está quien acaba de mudarse a la casa de Marie: Fouad (Elyes Aguis), el pequeño hijo de Samir con Céline. Para colmo la madre de este niño se encuentra en coma al comienzo de la cinta. Luego de dos matrimonios y otro en puerta, a Lucie aparentemente le preocupa la fugacidad de las relaciones emprendidas por Marie.
Los conflictos con los que Ahmad se topa apenas entra a la casa van escalando. Pasan de insignificancias domésticas causadas por los niños hasta estallar en el nivel de los adultos poniendo así en evidencia que ese pasado aludido por el título no se halla por completo en la desmemoria. Ahmad trata de ayudar en lo posible y, no obstante sus buenas intenciones al momento de conciliar con cada una de las partes, termina por complicar los malentendidos. La incomodidad se respira en esa casa y no sólo por las renovaciones a medias. Ni los niños ni Ahmad están muy contentos con el idilio entre Marie y Samir. Pronto Ahmad descubre que él no es quien con más encono alberga objeciones contra el futuro matrimonio de Marie y Samir. Lucie —la hija mayor de 16 años— detesta al novio de su madre, desaparece durante horas después de la escuela y sólo regresa a casa para dormir. Conforme hable con ella y el trato entre madre e hija se deteriore, Ahmad descubrirá la verdadera incomodidad de Lucie. Mientras tanto, Marie y Samir lidiarán con la culpa agazapada que representa el hecho de que Céline permanezca en coma. La atmósfera empeora cuando todos enteren que Marie está embarazada de Samir.
Farhadi trabaja en un idioma ajeno y filma en Francia lejos de la censura iraní. Esto, sin embargo, no se traduce tan óptimamente a la hora de sopesar el resultado sobre la pantalla. Algo no embona bien. Además, los vericuetos trazados por estas relaciones se tornan bastante inverosímiles. Entre la maleta perdida de Ahmad, los berrinches de Fouad, las renovaciones de la casa, el secreto de Lucie, el estatus inmigratorio de la empleada de la lavandería y el coma de Céline uno no puede menos que preguntarse qué otra dificultad se les ocurrirá a los creadores del drama para desafiar a esta familia en pedazos. Lo anterior, empero, no le resta interés a los temas planteados. Entre ellos, las dificultades típicas de familias en proceso de reconstitución. Especialmente cuando las relaciones precedentes no han finalizado. Si a esto agregamos las actuaciones principales cuya excelencia en ningún momento podrá ponerse en duda, el espectador se halla ante un producto bastante digno. Aunque no tan conmovedor como Una separación. En este sentido El pasado se vuelve una alternativa viable ante un verano plagado de héroes de historieta, robots gigantescos, efectos especiales o imágenes generadas por computadora. Aquí por lo menos sí hay humanidad.
Un dato significativo sale a colación antes incluso de que se ruede la película: Asghar Farhadi había contemplado a Marion Cotillard para el rol de Marie. Muy explicable entonces que la joven actriz Pauline Burlet hiciera el de Lucie, la hija. Después de todo, el parecido entre ambas sólo se puede describir como asombroso. Además, Burlet debutó en cine a los 9 años interpretando a Édith Piaf cuando era niña en la cinta biográfica La vida en rosa (2007) de Olivier Dahan. Bien sabido es que Cotillard ganó el premio Óscar a mejor actriz principal por dicha cinta. Sin embargo, la promoción en diversos festivales cinematográficos de Metal y hueso le impide a Cotillard encabezar el elenco de El pasado. Finalmente el papel pasa a Bérénice Bejo quien es reconocida por el mismo en Cannes en 2013. El pasado estuvo nominada al Globo de Oro por mejor largometraje en lengua extranjera, ya tuvo su paso por el trigésimo cuarto Foro Internacional de la Cineteca y tiene prevista como fecha de estreno comercial para México el próximo 7 de agosto.

El pasado (Le passé, 2013). Dirigida por Asghar Farhadi. Producida por Alexandre Mallet-Guy. Protagonizada por Bérénice Bejo, Ali Mossafa, Tahar Rahim y Pauline Burlet.

martes, 15 de julio de 2014

Pedirle demasiado al atardecer


En mi undécima colaboración con la revista Siglo Nuevo me ocupo de nueva cuenta de Nymphomaniac (2013) del directo danés Lars von Trier. Ya en abril había escrito dos reseñas ficticias sobre este díptico erótico titulado en nuestro país Ninfomanía. Esto ante los sentimientos encontrados que me causó la cinta de cuatro horas dividida para su distribución comercial en dos volúmenes. Bajo pedido expreso escribí en la revista un texto más en serio. Los dos volúmenes ya se estrenaron comercialmente en principales ciudades de México. A Torreón quizás llegue la primera parte con la 56 Muestra Internacional de Cine. Va el enlace:
http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/1013235.ninfomania.html

Separados al nacer (III)


lunes, 14 de julio de 2014

12 años esclavo

La supervivencia de un esclavo
Desde hace tiempo me acerco con desconfianza a las producciones fílmicas estadounidenses cuyas historias se centran en el conflicto racial. Siento que todas han sido producidas por Oprah Winfrey. O que el resto se erigen como una suerte de homenaje para el actual residente de la Casa Blanca. Y, obvio, pareciera que en conjunto aspiran al premio Óscar, que continúa redimiéndose de sus culpas pasadas con la comunidad negra. Ahí están Precious, Historias cruzadas (The Help) o El mayordomo (The Butler). Por eso les rehúyo como si fueran una plaga. Pero con 12 años esclavo (12 Years a Slave, 2013) sucedió algo muy inesperado. Tal como ocurriera con El artista tratándose del cine mudo de Hollywood tiene que ser un director europeo el que venga a darles lecciones a los gringos de cómo tratar a fondo y sin sentimentalismos sus propios temas. Dirigida por Steve McQueen —director británico de origen trinitense cuyos créditos anteriores incluyen Hunger y Shame12 años esclavo es a mi juicio una de las mejores cintas producidas en el 2013. Y también una de las mejores hechas sobre el tema de la esclavitud durante el siglo XIX en los Estados Unidos.
En una de las primeras escenas vemos al protagonista, Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), tratando de escribir con los medios más adversos: una pluma hecha del tallo de una planta, una tinta sacada del jugo de zarzamoras. La clandestinidad de la escritura no se debe sólo a las condiciones paupérrimas en las que vive sino en otro factor: su vida depende de seguir ocultando la habilidad para leer y escribir. Él no nació esclavo. Ni en un lugar donde la esclavitud fuera vista como algo normal. Pronto la retrospectiva le develará al espectador cómo llegó este hombre a tan extrema situación.
En realidad Solomon Northup es un hombre libre. Tiene esposa y dos hijos. Ha recibido una educación privilegiada. Incluso toca el violín. Y vive en el estado de Nueva York durante la mitad del siglo XIX. Entonces es engañado y a través de esa misma habilidad con un instrumento musical. Más tarde, será secuestrado y vendido. Mientras con mayor fuerza insiste en su condición de hombre libre más latigazos recibe. Así lo llevarán a Luisiana para convertirse en el esclavo del propietario de una plantación (Benedict Cumberbatch), un hombre noble de buenas intenciones que, sin embargo, no puede evitar que sus capataces se ensañen con él por lo que ellos ven como impertinencia por parte de un negro. Northup pronto cambiará de dueño. Irá a caer bajo las órdenes de un amo algodonero con fama de fanático despiadado: Edwin Epps (Michael Fassbender). Su única esperanza de supervivencia, escribir una carta informándole a su familia dónde se encuentra y así recuperar la libertad.
Basándose en un recuento real, McQueen muestra el conflicto de Solomon Northup sin escatimar la crueldad que implica la esclavitud. De esta forma se aleja del maniqueísmo simplista al que Hollywood acostumbra a los espectadores. El director logra —a pesar de la época de exagerada corrección política que se vive actualmente— plantarnos con precisión y contundencia en un universo donde para muchas personas la esclavitud era un sistema de vida normal y hasta deseable por los beneficios económicos que traía, donde los amos sin ningún cargo de conciencia e incluso apoyados en la Biblia podían maltratar, violar e incluso asesinar a otros seres humanos, sustentados en el argumento de que eran inferiores y además formaban parte de su patrimonio. Tal relación de completo dominio se extiende aun a las mujeres. En numerosas ocasiones aparece la celosa mujer de Epps (Sarah Paulson) golpeando a la esclava Patsey (impresionante la actriz keniano-mexicana Lupita Nyong’o en su debut cinematográfico) con quien el religioso pero lascivo amo sostiene relaciones sexuales, a veces (se entiende) no consentidas. Una de las escenas más escalofriantes es aquella en la que Epps obliga a Solomon a castigar con el látigo a Patsey.
Ante un panorama tan desesperanzador donde la brutalidad y la represión de la libertad abundan, hay mucha luz en el tercer largometraje de McQueen. Tanta que deslumbra y conmueve. En esta historia de supervivencia humana el conflicto presentado va mucho más allá de lo racial y de lo histórico. Porque, en varios sentidos, dentro de la condición del esclavo, lo único que lo humaniza y lo redime es el arte: la música que toca con su violín, los cantos fúnebres a los que se une muy a su pesar y, por supuesto, la escritura frustrada de aquella carta salvadora. Basta destacar el trabajo histriónico de Chiwetel Ejiofor —un actor también británico de extracción teatral— cuando, luego de la muerte de un esclavo, Solomon comienza con reticencia a cantar. Ésta se vuelve una escena sostenida sin pudor que le hace eco al canto melancólico de Carey Mulligan en Shame, la película anterior del cineasta.
Hace tiempo que a McQueen se le escamotearon premios en Hollywood porque en el protagonista de la antes citada cinta —un hombre neoyorquino perdido entre la efervescencia de la adicción sexual— los premiadores no hallaron con su mojigatería ningún indicio de redención. Éste no va a ser el caso de 12 años esclavo por lo que, sin duda, los premios hollywoodenses llegarán y a manos llenas. Sin embargo, no radicará en ello el valor de la cinta. Porque ya desde sus dos créditos anteriores ha quedado claro que Steve McQueen es y era a partir del principio de su carrera un maestro del arte cinematográfico. La confirmación se vuelve esta odisea profundamente humana de Solomon Northup.

12 años esclavo (12 Years a Slave, 2013) Dirigida por Steve McQueen. Producida por Steve McQueen, Brad Pitt et al. Protagonizada por Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Lupita Nyong’o, Sarah Paulson y Benedict Cumberbatch.

Jazmín azul

El blues de la socialité
Ya que la fortuna resulta mucho más cómoda en el otro las historias de decadencia de personas percibidas como ricas resultan atractivas para una mayoría que, aunque lo sea también, no se considera parte de los privilegiados. Ahí está el ejemplo reciente de Nosotros los Nobles (2013) en México. Sin embargo, para analizar a profundidad las complicaciones de una mente cuya jaula de oro se convierte en río de mierda se necesita un poco más que una serie de chascarrillos francamente bobos que recurren a uno de los fantasmas todavía irresueltos del imaginario nacional: la diferencia de clases. Y, teniendo enraizadas en la educación sentimental películas como Nosotros los pobres o una telenovela de título Los ricos también lloran, cómo no hacerlo. Además se requiere de algo que en general nuestro cine nacional (o nuestra mentalidad) carece: sutileza. Las comparaciones son odiosas, sí; pero al mismo tiempo nos muestran los límites dentro de los cuales el cine mexicano sigue congelado. Así, luego del éxito taquillero de Nosotros los Nobles, aparece del otro lado de la frontera una comedia agridulce de Woody Allen con un tema similar: el del declive económico de los ricos. Pero se trata de los verdaderos ricos y no los percibidos como tales: los del departamento con vistas en Manhattan, la mansión veraniega en Martha’s Vineyard y las amistades influyentes en Washington. Por algo Buñuel se quejaba, al rodar El ángel exterminador, de que en México no había aristocracia.
Jazmín azul (Blue Jasmine, 2013) nos cuenta la doble historia de Ginette French: la del pasado y la del presente. Esta mujer (genialmente interpretada por Cate Blanchett) es de las que desde mucho antes de que inicie la cinta se ha reinventado hasta el delirio. Cambia, por ejemplo, su nombre a Jasmine por considerarlo más sofisticado. Y ésta es apenas una primera mutación. En la escena de apertura la vemos en un avión hablando con una mujer mayor. Al final del monólogo, llegando al aeropuerto de San Francisco, nos damos cuenta de que la mujer mayor aguantó todo el vuelo la perorata de Jasmine. Desde aquí nos percatamos de que la protagonista habita un universo de fantasía. Jasmine, antes parte del jet-set neoyorquino, ha caído en desgracia y ahora viaja a San Francisco para quedarse a vivir con su hermana Ginger (Sally Hawkins). Los marcados contrastes entre una y otra los explica Ginger con la genética. Y cómo no. Si —se nos explica más adelante— las dos fueron adoptadas y son hijas de diferentes padres biológicos. Desde el principio de su estancia, la vida clase-mediera (incluso vulgar) de Ginger empieza a ser blanco de las críticas de la refinada Jasmine: su ex esposo contratista (Andrew Dice Clay), su novio mecánico (Bobby Cannavale), sus dos hijos regordetes. Hay que aspirar a una vida mejor. Hay que volar muy alto para alcanzar la existencia que uno merece. Jasmine lo tuvo todo. Ahora ya no. Y se verá obligada a trabajar de recepcionista en el consultorio de un odontólogo (Michael Stuhlbarg) y a tragar tranquilizantes combinados con Martinis uno tras otro para soportar el entorno en el que se encuentra. A través de retrospectivas se despliega lo “gloriosa” que fue la vida de Jasmine. Ahí ella lleva una existencia digna de película, de ésas de aspiración televisiva o cinematográfica: departamento de lujo frente a Central Park, casa de veraneo en los Hamptons, un esposo financiero y multimillonario (Alec Baldwin) e incluso un hijastro (Alden Ehrenreich) estudiando en Harvard. Ahí, en las altas esferas del privilegio, las apariencias son vitales. Y la habilidad de ignorar lo desagradable aún más. Por eso Jasmine se hace de la vista gorda con respecto a los chanchullos de su esposo. Al mismo tiempo, sus amigas socialités prefieren no contarle nada sobre las poco discretas infidelidades del susodicho estafador.
De esta forma Jasmine accede a los rangos de una larga tradición de personajes que se inventan una vida alterna a través de la imaginación (Alfonso Quijano, Emma Bovary y la en-las-muchas-críticas-aludida Blanche DuBois de Un tranvía llamado Deseo). Algunos personajes, admirables. Otros, por completo destructivos. La heroína de Allen se ubica en terrenos de extremas tonalidades. Va de la comedia a la tragedia en escasos segundos. Y la mirada del director se percibe en ocasiones muy crítica. Aunque en momentos claves, compasiva. Eso sin descuidar el humor. En esta serie de absurdos no faltan los momentos agridulces. Por ejemplo, la escena del acoso del dentista. O la secuencia final en el parque donde se cierra el círculo de las peroratas de Jasmine. En algo esta mujer recuerda a la Cecilia de La rosa púrpura de El Cairo. Encarnado en ella, el mito de “vivir mejor” se torna espejismo luego convertido en desfiladero de locura. No es de extrañarse que Cate Blanchett alcance estos niveles de actuación bajo la batuta de un cineasta de la altura de Woody Allen. Ya los agoreros del Óscar hacen sus predicciones y afirman que seguramente será nominada al de mejor actriz principal. No exageran. Blanchett deslumbra con éste, uno de los roles por los que sin duda la recordaremos al final de su carrera. Sally Hawkins —actriz de origen británico— aunque incómoda con el acento gringo al principio de la cinta, no se le queda atrás. Al contrario. Sale avante y de forma contundente en ésta, su segunda incursión en el cine de Allen —la primera fue en Los inquebrantables (Cassandra’s Dream). Por la alegría y la sinceridad de Ginger, recuerda mucho a Poppy en La dulce vida (Happy-Go-Lucky) de Mike Leigh. Aunque en Ginger la influencia de Jasmine y su falacia de “vivir mejor” o “aspirar a lo más alto” no son inocuos y la hacen desviar el camino hacia una felicidad más simple y menos preocupada por la apariencia. Una felicidad, en suma, más adecuada para Ginger.
Jazmín azul es otro gran acierto en una carrera fílmica de incesantes créditos, otro gran acierto al nivel de los más cercanos en orden cronológico como Match Point y Medianoche en París. Tratándose de películas como ésta, larga vida para Woody Allen.

Jazmín azul (Blue Jasmine, 2013). Dirigida por Woody Allen. Producida por Letty Aronson, Stephen Tenenbaum y Edward Walson. Protagonizada por Cate Blanchett y Sally Hawkins.

Elysium

Campos Elíseos de un futuro distópico
El nombre que en inglés se les da a los míticos Campos Elíseos es “Elysium”, el apacible y florido lugar más allá del Hades a donde iban los dioses o los héroes del mundo helénico. Por eso cuando pronto llegue el estreno en México de Elysium imagino que más de un mexicano en extremo susceptible (y vaya que hay de dónde escoger) proteste por un simple hecho: las escenas de miseria fueron filmadas en el DF, las paradisíacas de los Campos Elíseos del futuro en Columbia Británica, Canadá. Como alguien que transita entre estos dos países no pude más que sentirme incómodo al vislumbrar este dato en los créditos y luego comprobarlo en internet. Pero no hay necesidad de enojarse ni de incitar al embajador de México en Sudáfrica a poner el grito en el cielo porque, después de todo, el director de este filme tuvo la generosidad de incluir al actor mexicano Diego Luna en su reparto internacional. Aparte, el actor protagonista habla español. Qué mayor elogio a nuestro idioma que una estrella hollywoodense se digne a hablarlo en una cinta veraniega con este presupuesto millonario.
Fuera de bromas, la ópera prima del director sudafricano Neill Blomkamp lo catapulta a la tierra de los ensueños. Sector 9 (District 9) le vale a principios de 2010 cuatro nominaciones al premio tan sobrevalorado en Hollywood. Tres años después vemos el resultado de su colaboración con talento hollywoodense: su segundo largometraje Elysium (2013). Desde la primera película el cineasta plantea temas de desigualdad social que encontrarán eco en Elysium. Aquí, sin embargo, no se tratará de exclusión entre extraterrestres ilegales y humanos discriminadores sino simplemente entre humanos. La cinta presenta entonces una realidad distópica ubicada más de cien años en el futuro que nos remite, además de la ópera prima de Blomkamp, a clásicos de la ciencia ficción y la desigualdad social tanto literarios (Un mundo feliz, 1984) como cinematográficos (Metrópolis).
Es el año 2154 en la ciudad de Los Ángeles. Todo el planeta se ha convertido en tercer mundo y los privilegiados han decidido escapar a una estación espacial llamada adecuadamente Elysium. Ahí no sólo viven apaciblemente sin preocupaciones y con todas las comodidades, también y sobre todo poseen los últimos avances en cuanto a salud se refiere: en cada mansión hay una máquina sanadora y rejuvenecedora semejante a una cama para broncearse, sistema de salud deseado por muchos en la Tierra. Las máquinas logran desde alisar arrugar hasta curar enfermedades terminales. Sin embargo, gracias a un tatuaje, la máquina sólo puede ser usada por los ciudadanos de Elysium. De esta forma, los ilegales de la Tierra se aventuran al espacio en naves destartaladas para llegar a la elísea estación. Max (Matt Damon), el héroe, ha crecido en Los Ángeles criado por unas monjas mexicanas y con el recuerdo de una chica llamada Frey (Alicia Braga). De niño quería irse a vivir a Elysium; pero tal sueño ya se ha desdibujado. Un accidente de trabajo hace que le queden tan sólo unos días de vida. Su única esperanza es viajar a Elysium con la ayuda de su amigo Julio (Diego Luna). Mientras tanto, se da un intento de golpe de estado por parte de la ministra de defensa de Elysium, la señora Delacourt (Jodie Foster),  cuyo cómplice es un mercenario en la Tierra (Sharlto Copley). Para colmo Frey, el interés amoroso de Max, es tanto enfermera como madre de una niña con leucemia. Ya desde el planteamiento me doy dando cuenta de qué forma culminará el relato.
Como de costumbre el reparto en las cintas de ciencia ficción me da tela para el escarnio burlón. Matt Damon es un protagonista pelón, bilingüe e inflado con esteroides. Diego Luna —de barba y trencitas cholas— encarnará a su amigo segundón cuyo destino sabemos desde que aparece su personaje. Qué les pasa a todos los segundones en cintas de acción, aventuras o ciencia ficción: pues se mueren a mitad de la película, claro. Eso lo sabemos todos. Y ni hablar de los acentos. Sharlto Copley nos otorga un villano con ultra-acento sudafricano y actitud malosa a tope. Tanto que raya en la caricatura. No termina de golpear, echarle un ojo al interés amoroso del héroe y salivar encima de ella para que prácticamente le proponga matrimonio a la muchacha. Jodie Foster aparece también bilingüe con peinado asimétrico y un acento francés muy sospechoso. ¿Es francesa? ¿Es gringa? Quién sabe. Al fin y al cabo, más de un siglo en el futuro eso da igual. La gran diferencia entre Matt y Jodie se plantea simple y maniquea: él es un naco primero obrero y luego delincuente que habla, además de inglés, español; ella es la ministra de defensa de Elysium cuya segunda (¿o primera?) lengua es el francés. Très chic. No lo destaco para atizar complejos lingüísticos a flor de piel, no. Es un hecho simplemente. Y recordemos que Matt-Max es el bueno de la película y Jodie la mala. En suma, las actuaciones son todo un lío. Pero es lugar común no fijarse demasiado ni ser tan quisquilloso con las actuaciones en un género como éste. Después de todo, no se trata de Shakespeare sino de naves, armas, rayos láser, bombazos y camas de bronceado sanadoras.
Lo loable es que Elysium sí resulta harto entretenida. Es un producto de excelente hechura. Sobre todo, poniéndonos condescendientes con lo acartonado de las actuaciones. En cuanto al fondo también podría calificarse de predecible y tremendamente cursi en ciertos momentos. Si en la trama hay una niña enferma de leucemia este factor será utilizado y vuelto a utilizar por el director para darnos constantes momentos de manipulación emocional además de un final en suma previsible. Si a las máquinas sanadoras de Elysium les sumamos un héroe moribundo y una niña con leucemia pues ya sospechamos que el resultado final será el sacrificio de aquél, muy en el estilo de Prometeo (el del mito, no el de Ridley Scott). Ellos empezaron con las referencias al mundo helénico. No yo.
Fuera del entretenimiento, un presupuesto mucho mayor al de su ópera prima y un discurso de crítica social que ya me empieza a oler a oportunismo, Neill Blomkamp propone muy poco luego del éxito de Sector 9. Sin embargo, de entre todos los bodriazos trogloditas y veraniegos salidos de Hollywood, éste es quizás uno de los raros con un poquito más de sustancia.

Elysium (2013). Dirigida por Neill Blomkamp. Producida por Simon Kinberg. Protagonizada por Matt Damon, Jodie Foster, Sharlto Copley, Alice Braga y Diego Luna.

Metal y hueso

La bestia, la bella y sus muñones
La experiencia cinematográfica más importante para mí a inicios del 2010 se llamó Un profeta (2009). De ella di cuenta en mi bitácora. La película ganadora del Grand Prix en Cannes dirigida por el francés Jacques Audiard sigue siendo para mí una de las obras fílmicas más importantes del primer tercio del siglo XXI. Así. Sin tapujos. Sin titubeos. E incluso sin necesidad de que termine el primer tercio del siglo XXI. Por esa razón, por haber sido tan sobrecogedora la experiencia, sabía que me iba a resultar muy difícil digerir el siguiente crédito de Audiard. Fuera cual fuera. Sin importar lo óptimo de su calidad.
Metal y hueso (De rouille et d’os, 2012) significa un cambio para el realizador. Con él decide alejarse de los personajes masculinos para centrarse en uno femenino. Además les presenta a los espectadores un cuento de hadas situado en la modernidad. Y tratándose del director de Lee mis labios (2001) y El latido de mi corazón (2005) sé de antemano que estará plagada de abyección. No implica que esto sea malo. No. Simplemente a Audiard le gusta enfocarse en personajes hallados sólo dentro de los márgenes de la sociedad. Y, a pesar de ello, estamos ante un cuento de hadas. Los actores Marion Cotillard y Matthias Schoenaerts interpretan, de cierta manera, a la bella y a la bestia.
Aunque el personaje central es el de la mujer, primero conoceremos a la bestia. Ali (Schoenaerts) llega a la Costa Azul con su hijo Sam (Armand Verdure) a quien la madre ha abandonado recientemente. El comportamiento de Ali tampoco podría clasificarse como paternal. Al contrario. Si acaso, fraterno. Por ejemplo, luego de robar una cámara digital deja solo al niño de cinco años. Y no será la única escena de abandono a lo largo del filme. Los dos advenedizos se quedan en el departamento de la hermana de Ali (Corinne Masiero), una cajera en un supermercado. Pronto por su musculatura y su fuerza Ali consigue trabajo como agente de seguridad unas noches y como cadenero-sacaborrachos otras. En tal trabajo una mujer a la que en principio sólo le vemos las piernas resulta golpeada por otro comensal del bar. Ali se ofrece a llevarla a su casa. Así conocemos a la bella: Stéphanie (Cotillard).
Entre dar a luz y filmar El caballero de la noche asciende con Christopher Nolan, Cotillard se da el tiempo para hacer Metal y hueso. Aquí, al encarnar a Stéphanie, se transforma en una mujer cuyo valor depende en buena medida del aprecio de los hombres. Centro de miradas no sólo en el bar sino también en un Marineland donde trabaja como animadora de un espectáculo con orcas. Una princesa, además, que apenas y se fija en el bruto y pobretón cadenero, aquél de acento exótico. Pero cuando un accidente mutila sus piernas Stéphanie se volcará en el encierro, la melancolía y la languidez. Como si su alma se mutilara tanto como sus dos piernas. Y no quiere que nadie la vuelva a mirar. Se encierra. Tapa sus muñones. Muy apenas se atreve a llamarle por teléfono a Ali, aquel sacaborrachos que la ayudó la noche de la pelea en el bar.
El afán de vivir de Stéphanie se encuentra en conexión directa con su sexo. Si no se siente deseada, si no se siente atractiva y, sobre todo, si no siente placer sexual no tendrá ganas de seguir viviendo. Ali, animal insaciable, se convierte a partir de ese instante en el complemento ideal. A él no le importa el rostro o el cuerpo de la mujer con tal de tener relacionales sexuales. Por eso se le ofrece a Stéphanie como semental. Y lo hace de la forma más casual posible, con toda su inmadurez a cuestas. Ah, claro, siempre y cuando esté disponible. Tras este intercambio carnal entre dos seres sumidos en la desesperanza y en lo sórdido nacerá una especie de amor. Y ese amor quizás engendre para ambos la redención. Quién sabe.
En una entrevista el director clasifica a Metal y hueso como un “melo-trash”. Es decir, una mescolanza entre basura y melodrama. Basada en la obra narrativa del canadiense Craig Davidson —en específico, en dos cuentos del volumen homónimo a la película— la trama de la cinta no escamotea ni la importancia del sexo en la recuperación de Stéphanie ni la brutalidad de las peleas clandestinas en las cuales se involucra Ali para colmar sus aspiraciones materiales. Para esto último el cineasta elige al histrión ideal después de que viera su trabajo en la película belga Bullhead (2011). Durante tales sangrientas escenas donde abundan los puños y las babas nos enteraremos de qué le ofrece Stéphanie a Ali: la fuerza para levantarse incluso cuando se encuentre vencido. No así la prudencia para cuidar del pequeño Sam, enano testigo entre la bella y la bestia. Hasta que no lo vea casi perdido Ali no empezará a comportarse como padre. Y como en cualquier melodrama —aunque éste hunda su mirada en la existencia de los desposeídos— podemos esperar ya sea un final trágico o uno feliz.
De esta manera, reconozco la excelencia de las actuaciones. No sólo yo. Los premiadores profesionales de Europa y de Hollywood adularon la labor de los actores principales. Por un lado, la mención como mejor actriz para Cotillard en los Globos de Oro. Por otro, el César a la promesa masculina actoral para Schoenaerts. Y resulta también innegable que, dentro de lo terrible, dentro de la marginación que tiene como trasfondo la belleza de la Costa Azul, surgen grandes momentos de poesía. Cuando Stéphanie regresa por su propio pie-prótesis a Marineland luego del accidente y contempla a una de las orcas a través del tanque de agua como para reconciliarse con ella, Audiard alcanza a capturar un instante de verdad conmovedor. Sin embargo, el hecho de que el crédito anterior del cineasta haya dejado una huella tan grande en mi conciencia me deja frente a Metal y hueso un sentimiento incómodo: el de la decepción ante lo que no debería decepcionarme. A pesar de mí, se trata de un filme muy recomendable. Metal y hueso se estrenó en nuestro país con el tour de cine francés del año pasado. Más tarde tuvo su discreto paso por la corrida comercial y actualmente está disponible en formato DVD.

Metal y hueso (De rouille et d’os, 2012). Dirigida por Jacques Audiard. Producida por Martine Cassinelli, Pascal Caucheteux y Jacques Audiard. Protagonizada por Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts y Armand Verdure.

Los ilusionistas

Ahora me ves y de inmediato me olvidas
Cuando tenía una afición mucho más pronunciada por las novelas de detectives —allá, hace muchos años, durante la pubertad— en múltiples ocasiones me encontré con tramas tan inverosímiles que al final la solución de la identidad del asesino me causaba risa en lugar de sorpresa. Pienso por ejemplo algunas de las ochenta y tantas novelas de la autora inglesa Agatha Christie. En especial Navidades trágicas (1938), historia donde, de nuevo y como suele ser el lugar común en las novelas policiacas, el asesino desenmascarado por Hércules Poirot es quien uno menos se espera. Tan forzada la resolución en el citado libro que el criminal debe hacer pirueta y media para justificar su coartada. Además de que resulta ser el hijo bastardo de un millonario avaro y gruñón. Todo se siente muy sacado de la manga. Algo similar ocurre con el final de Los ilusionistas. La cinta contiene un desenlace también bastante jalado de los pelos. Final que, sin embargo y para efectos de esta reseña, no revelaré. Como reza el lugar común del crítico cinematográfico, que cada espectador lo juzgue cuando vea el largometraje.
El director de origen francés Louis Leterrier ya hizo recientemente acto de contrición por el uso del 3D en uno de sus anteriores créditos: el bodrio Furia de titanes (2010). Ahora nomás falta que haga lo propio con respecto a la película en sí. Seguramente nunca lo hará. Puedo esperar sentado. Los ilusionistas (Now You See Me, 2013), su siguiente crédito, se conforma como una cinta de gran elenco: cuatro magos medianamente fracasados reciben una invitación para formar parte de una sociedad secreta. El objetivo, luego de meses de entrenamiento, es montar una serie de espectáculos. Durante los mismos el grupo lleva a cabo asaltos imposibles y le regala el dinero robado al público. Bien podrían ser amigos de Robin Hood aunque se hacen llamar “Los cuatro jinetes”. A partir del primer espectáculo en Las Vegas empezará a perseguirlos la policía: un agente del FBI y otra de Interpol. El misterio a resolver, claro, conocer la identidad de quien los convocó. Algo que ni siquiera los cuatro magos saben.
Uno de los magos lo interpreta Jesse Eisenberg. Eisenberg ya está más que encasillado en el rol del “nerd-tarabilla”, tan inteligente el individuo que apenas le alcanza el tiempo para decir todo lo albergado en su brillantísima mente. Aquí lo único que cambiaron con respecto a Red social (2010) fue un peinado mucho más cool. Woody Harrelson es otro mago. El suyo lo encarna como él: mariguano hipster y locochón de mediana edad y de sombrerito acá muy de moda para no insultar al público con su calvicie. Isla Fisher se presenta como la maga guapa y sexy. Y el hermano menor de James Franco, como el relleno acrobático. En la trama aparece también Morgan Freeman. Él es el hombre enigmático aunque traidor al gremio que con sus documentales hace evidentes los trucos de los magos —no sólo de éstos sino de todos. Además está Michael Caine en la piel del empresario de espectáculos al cual eventualmente traicionan “Los cuatro jinetes”. Con las escenas entre estos dos veteranos actores pareciera que el espectador se halla ante el universo “nolanesco” de Batman. Mark Ruffalo la hace del detective del FBI que rompe las reglas pues es muy gringo y Mélanie Laurent, de la francesa enviada por Interpol (por aquello de que uno de los bancos asaltados se encuentra en París). En esta pareja dispareja de detectives Leterrier despliega su problemática como francés avecindado en Hollywood. Con los policías se da el debate interno del director así como la infinitud de chistes baratos cuyo centro es la diferencia cultural entre gringos y franchutes.
Luego del bodrio y remake titulado Furia de titanes, Los ilusionistas refleja una ligera mejoría para Leterrier. Los cortes frenéticos tan insultantes en el cine de alguien como Baz Luhrmann aquí sí se hallan plenamente justificados por lo superficial de la anécdota y por las diferentes secuencias de acción. Sin embargo, Los ilusionistas no se constituye en ningún momento como un filme memorable. Mezclados en la historia se encuentran la magia, las sociedades secretas, los asaltos a bancos y, por supuesto, la tensión cultural-sexual entre los dos detectives. Por ahí Leterrier incluso intenta abordar las consecuencias de la crisis económica en Estados Unidos con los actos de magia estilo Robin Hood de “Los cuatro jinetes”. Pero en cuanto a temas no existe ninguna contención. Y no mal dice el refrán que el que mucho abarca poco aprieta. Leterrier concibe su obra como muchas películas que se desarrollan al mismo tiempo. Y termina no siendo ninguna. Además de lo inverosímil de la trama, molestan —esto seguramente es cada vez más notorio en el cine hollywoodense— las menciones comerciales. Isla Fisher camina hacia la reunión de magos con un ostentoso vaso de café de Starbucks. El nombre escrito en el vaso (“Henley”) se transforma en la excusa para que un personaje se presente con otro. El giro de tuerca y la revelación final de la persona detrás de los robos se sienten sacados de la manga. No hay ningún indicio para preparar a los espectadores. Y, como suele suceder con casi todo el cine de Hollywood, la resolución se vuelve para colmo muy pueril y básica. ¿Por qué un personaje ensamblado en la tierra del ensueño hace cualquier cosa de adulto? Pues a causa de un trauma infantil, por supuesto. Ya lo sabemos. A pesar de su final mediocre, Los ilusionistas de Louis Leterrier es una experiencia que contiene buenas dosis de entretenimiento. En suma, de esas cintas veraniegas útiles sólo para pasar el rato. De úsese y tírese. No le podemos pedir nada más. Al instante de salir del cine, queda en el olvido.

Los ilusionistas: Nada es lo que parece (Now You See Me, 2013). Dirigida por Louis Leterrier. Producida por Bobby Cohen, Alex Kurtzman y Roberto Orci. Protagonizada por Jesse Eisenberg, Mark Ruffalo, Isla Fisher y Woody Harrelson.

Mi tío Antonio

Sólo un Jutra
En Montreal vivo sobre la calle Prince-Arthur y a unas cuantas cuadras de mi edificio hay un parque muy pequeño que lleva el nombre de uno de los pioneros del cine moderno de Quebec. Los premios concedidos cada año a los mejores artífices del cine quebequense también llevan idéntico nombre. La casa en la cual vivió dicho cineasta durante los últimos años de su vida se encuentra tan sólo unas calles más allá, tras la sección peatonal de Prince-Arthur, a unos cuantos pasos del parque Saint-Louis y sobre la calle Laval. Actualmente el sitio alberga la Casa de Escritores de Montreal.
Cuando el mundo se entera de que una vez más un largometraje originario de Quebec o dirigido por un realizador quebequense ha sido nominado a un Óscar o seleccionado para el festival de Cannes, no parece ese mismo mundo darse cuenta de que el primero en prepararles el camino a los nuevos directores de la provincia —como Jean-Marc Vallée, Denis Villeneuve, Xavier Dolan, Philippe Falardeau o Kim Nguyen— fue este hombre. Al final de su largometraje innovador e independiente de los años sesenta À tout prendre una figura masculina se lanza verticalmente a las aguas de un río. Tal imagen se tornó recurrente a lo largo de su filmografía por repetirse una y otra vez. Décadas más tarde ese hombre morirá no en la ficción del séptimo arte sino en la realidad imitando el mismo acto cuando se lance del emblemático puente Jacques Cartier hacia las gélidas aguas del río San Lorenzo. El cuerpo del director fue recuperado meses después de su desaparición con la llegada de la primavera. Una nota para identificarlo se halló adherida a su cinturón de viaje: “Me llamo Claude Jutra”. Era el realizador Claude Jutra. El único. Y vaya que sí.
Claude nació de apellido Jutras (misma pronunciación en francés con o sin la “s”) casi a la par de un desastre financiero mundial al inicio de los treinta. Pero para su suerte la familia Jutras era acaudalada. Pequeño-burguesa sí, aunque abierta a las manifestaciones artísticas. Hijo de un doctor-radiólogo interesado en el arte. Y de Rachel, claro, una madre dominante y posesiva que a veces se comportaba más como la esposa celosa del hijo. El amor más intenso en la vida de Claude, como lo confesara él. Con la primera vista de imágenes en movimiento dentro de la casa familiar su joven percepción de ocho años se transformó. No es hasta los dieciséis que recibe como regalo por parte de su padre la primera cámara. Las aspiraciones de la familia Jutras lo obligaron a seguir el camino del progenitor y a estudiar medicina en la Universidad de Montreal. Nunca ejerció tal oficio más que en la ficción del cine, ya se tratara del propio o del de los colegas. Tan pronto termina los estudios se involucra en la vida artística montrealense y comienza a hacer cine al lado del fotógrafo Michel Brault. Pronto Claude se quita la “s” de su apellido. No había necesidad de pluralizarlo, bromeaba. En el mundo sólo había un Claude Jutra. Entra a trabajar a la ONF (Office national du film). Ahí realiza documentales sobre músicos jóvenes, el cantante Félix Leclerc, lucha libre o el recién nacido fenómeno del skateboard. Siendo además mimo y actor, protagoniza y co-dirige el corto clásico de Norman McLaren A Chairy Tale o Il était une chaise (1957). Lo protagoniza al lado, por supuesto, de una silla rejega sobre la cual nadie puede sentarse. La música, de Ravi Shankar. Ellos descubrieron su obra antes que Los Beatles. El corto lo lleva a Europa. Y a la madre patria de Quebec. Ahí se familiariza con la Nouvelle Vague. Conoce a Truffaut. Al regreso da inicio en su terruño la llamada Revolución Tranquila y él hace À tout prendre (1963), recuento semi-autobiográfico y al mismo tiempo compendio de subversiones contra los tabúes de la época en la todavía cerrada sociedad quebequense que apenas acaba de salir de la Grande Noirceur tras la muerte de Maurice Duplessis: bohemia, relaciones inter-raciales, aborto, homosexualidad. De esta forma Jutra aparece fulgurando en el firmamento como el pionero del cine quebequense moderno y con identidad propia. Y al arribar los setenta filma en la región minera de Quebec Mi tío Antonio (Mon oncle Antoine, 1971), película ahora considerada como la mejor dentro de Canadá en toda la historia de la cinematografía de ese país.
Mi tío Antonio abre planteando el gran problema de Quebec, uno que todavía hoy sigue irresuelto y se torna cada vez menos latente: la supeditación a un poder central que no habla su mismo idioma. A mitad de los años cuarenta un empleado de la mina de asbesto le habla a su supervisor en francés mientras éste le da explicaciones en inglés. No se entienden. No hay comunicación entre estas dos soledades. El mismo padre de familia de nombre Jos Poulin (Lionel Villeneuve) renuncia a su trabajo en la mina para irse de leñador luego de que sus amigos hablan en el bar de la muerte prematura de Euclid, otro minero. Jos está harto. Sin embargo, para buscarse el sustento alterno, tendrá que dejar a su esposa y a sus cinco hijos durante seis meses. En paralelo vemos al joven Benoît (Jacques Gagnon), el protagonista de esta historia de crecimiento, que observa todo a su alrededor. El muchacho huérfano de quince años está vestido de monaguillo en el velorio de Euclid y mira en primer lugar a su tío Antoine (Jean Duceppe), el tendero del pueblo al mismo tiempo que enterrador. El viejo está preparando el cadáver para la sepultura. Batalla para quitarle a Euclid el rosario de entre los dedos. Benoît también ve las burlas y veras de Fernand (Jutra), el empleado de su tío. Y oculta el rostro tras un misal. Tiene una sonrisa socarrona ante las actitudes hipócritas de los adultos. Tan pronto termine la premisa se da un salto no anunciado en el tiempo. Ya no es otoño. Ahora el pueblo de Benoît está cubierto de nieve y por el calendario de la tienda nos enteraremos de que es la víspera de Navidad. El protagonista lleva un yeso en uno de sus brazos. Se ha roto el brazo, tal vez llevando a cabo una travesura. En este día Fernand entra con el alba a la tienda. La familia del tío Antoine vive en el piso de arriba y apenas se está despertando. Excepto nuestro héroe, claro, porque es monaguillo. La segunda en levantarse y bajar por té en bata es la esposa de Antoine, Cécile (Olivette Thibault). Aunque parezca más matrona ajada que niña en flor se cubre el pecho ante la presencia de Fernand. Después el protagonista del filme irrumpirá por la entrada principal. Ha estado ayudándole al padre del pueblo en la misa del amanecer. Y luego baja Carmen (Lyne Champagne), la adolescente protegida de los tíos, con quien Benoît juega y coquetea. Finalmente, el tío Antoine. Él podría haberse aparecido ya con una botella de aguardiente en la mano. Al fin y al cabo, con el invierno el alcohol calienta un poquito. Y como el frío dura el día entero la bebida caerá en su estómago con persistente frecuencia. Este día el pueblo entero pasará por la tienda del viejo borracho. El sitio se convertirá en el centro neurálgico de la comunidad: la expectativa general ante la decoración de los escaparates de la tienda, un compromiso matrimonial se anuncia, la mujer más bella hace una entrada explosiva para probarse ropa interior y hacia el final resuena la llamada para anunciar un deceso inesperado en la casa del leñador ausente. A lo largo del día la sonrisa socarrona de Benoît se irá desdibujando. Ya por la noche —al acudir junto con su tío en medio de una tormenta invernal a recoger un cadáver de un chico de su edad— no habrá más motivos para sonreír. Los primeros juegos eróticos con Carmen, el desprecio del patrón de la mina, el alcoholismo de su tío y, sobre todo, la traición de la tía Cécile irán marchitando su ánimo hasta culminar en una fantasía onírica tan lujuriosa como inocente con Alexandrine (Monique Mercure), la mujer más bella del pueblo y esposa del notario. Ni hablemos de su encuentro frontal con la muerte. Mi tío Antonio habla de una problemática universal: la del joven que va aprendiendo y asimilando los vicios de su sociedad. Al hacerlo vive experiencias contundentes enlazadas con el amor, la familia, la injusticia, la vida y la muerte. La más bella imagen de estos dos últimos aspectos —dos caras de una misma moneda— quizás sea la de Benoît y Carmen interpretando el rol de esposos en un cuarto repleto de ataúdes.
Sin embargo, Jutra tiene la habilidad para darle cabida a lo regional dentro de lo universal. Para quien esté más enterado de la historia y la vida política de Quebec habrá otra lectura, una de subversión y de crítica. Jutra filma Mi tío Antonio en una región donde por la explotación de las minas de asbesto los trabajadores morían a los cuarenta años. El velorio de Euclid al comienzo de la película tiene entonces peso social. La explotación se constituía lugar común y detonaba las tensiones lingüísticas pues los patrones hablaban inglés y los mineros, francés. Tal explotación se filtra hacia otras capas y alcanza incluso a los niños: basta presenciar cómo se comporta el padre de Carmen. Jutra captura con la cámara de Michel Brault los recuerdos contenidos en el guión de Clément Perron y lo hace tras casi una década de la Revolución Tranquila, tiempo durante el cual la sociedad quebequense se secularizó y pasó de un régimen de derecha muy conservador a uno de izquierda, preocupado por darle a los francófonos un sistema de salud gratuito, asistencia social así como acceso a la educación superior. Este movimiento de apertura y al mismo tiempo de liberación del dominio de una clase alta e industrial preponderantemente anglófona culmina con actos terroristas: la crisis de octubre de 1970.
Mi tío Antonio, hecha durante aquellos años no tan tranquilos, se arma en base a una agridulce mirada retrospectiva hacia aquella época en Quebec conocida como la Grande Noirceur (Gran Oscuridad). Cuando el ex minero Jos Poulin se encuentra al comienzo de la película dentro del baño del bar —además de los rayones con tintes sexuales y de los dibujos de mujeres desnudas con las piernas abiertas—  leemos unas palabras que todo lo dicen sobre el periodo en el que está situada la trama de la cinta: ¡Jódete, Duplessis! Maurice Duplessis personifica la Grande Noirceur en Quebec. Duplessis, el primer ministro de extrema derecha, conservador y siempre asociado con una iglesia católica autoritaria que en aquella época regía cada una de las decisiones vitales de los quebequenses. Pero Jutra se cuida de no caer en el panfleto. Él mismo declara durante una entrevista en inglés que la función del cine no es hacer un ensayo. Y por no hacerlo en diversas ocasiones se convirtió en blanco de críticas de sus colegas más radicales e identificados con el separatismo. Y, en mi opinión, no es necesario contar con toda esta información sobre la historia de Quebec para disfrutar Mi tío Antonio. Si acaso el mensaje resulta demasiado obvio cuando aparece el patrón anglófono de la mina cubierto de pieles y en su trineo lanzando de modo displicente regalos para los niños ante la falta de aumentos de salario para los mineros. Benoît y un amigo se rebelan contra este anciano, como años después lo haría entera la sociedad quebequense. Aunque la rebelión de los muchachos es lúdica: le lanzan bolas de nieve al caballo haciéndolo correr a toda velocidad. Tal acto en poco se relaciona con los bombazos, los secuestros y las muertes de la crisis de octubre. La recompensa de Benoît se materializará en la sonrisa de Carmen. La actitud del héroe ante el patrón no difiere mucho de la desplegada a espaldas del cura durante la misa: entretenerse con un hilo de la camisa para pasar el tiempo. Lo lúdico se contagia a otros habitantes. A pesar de las muertes prematuras y de las carencias en el pueblo no sólo se respira tristeza o resentimiento. Hay trances de alegría que matizan la oscuridad. Por ejemplo, la guerra de bolas de nieve entre los mineros y los niños.
A pesar de que durante décadas ha sido considerada la obra maestra de su director así como la mejor película hecha en Canadá (y por extensión en Quebec), Mi tío Antonio no está exenta de pequeñas fallas. Sí, el desempeño de actores no profesionales como los adolescentes Gagnon o Champagne se encuentra a la altura de un actor veterano del cine, el teatro y la televisión regional como Jean Duceppe. Quizás esto se deba también a la ya amplia experiencia del director con niños y jóvenes actores. Sin embargo, no escasean los momentos incómodos, de ésos que casi expulsan al espectador del paraíso de la ficción. Sobre todo, tratándose de algunos habitantes del pueblo minero donde se filmó la película. Pienso, por ejemplo, en los amigos de Jos Poulin sentados a la mesa del bar o en algunos clientes de la tienda. Estos extras se muestran asustados, huidizos ante la cámara. En uno o dos casos, rígidos y muy poco naturales. Aunque, claro, la intención del director al usar actores no profesionales sea precisamente la contraria. También resaltan las torpezas con el sonido atribuibles al bajo presupuesto de la cinta. Basta citar el grito de la hija de Jos al llamar a su madre porque su hermano tiene fiebre: un eco nada auténtico. Por otro lado, la verosimilitud del relato se halla reforzada con su muy evidente estilo documental, producto de la mancuerna Jutra-Brault. A pesar de lo expuesto anteriormente, entiendo por qué Mi tío Antonio es una pieza fílmica tan admirada no sólo en su país de origen sino alrededor del mundo. La cinta tiene alma, conmueve y además transita entre la esfera regional y la universal con admirable soltura. La obra maestra de Jutra pisó nuestras tierras con la segunda edición de la Muestra Internacional de Cine en diciembre de 1972. Y por tratarse de una producción de la ONF se encuentra entera en línea en el sitio www.onf.ca sin necesidad de pago de por medio. También en la misma página de Internet recomiendo el documental Claude Jutra: Portrait sur film (2002) de donde tomo los datos biográficos del cineasta.
Por desgracia los últimos años de la vida de Jutra trascurren entre el desempleo, la pobreza, la falta de reconocimiento, la enfermedad y finalmente la tragedia. Su siguiente proyecto (mucho más ambicioso y costoso gracias al éxito de Mi tío Antonio), Kamouraska (1973), culmina en ruptura con Michel Brault y para colmo en fracaso de taquilla. La industria fílmica quebequense estará de capa caída durante los siguientes diez años y él vivirá en el “exilio” del Canadá anglófono. Al regresar a Quebec los proyectos apenas se contarán. Pronto el Alzheimer lo despojará de su memoria. Sumido en la incapacidad de seguir actuando o dirigiendo, Jutra no soportará la existencia y tomará de decisión de suicidarse en noviembre de 1986. Hasta abril de 1987 se recuperará el cuerpo con la nota que lo identifica: “Me llamo Claude Jutra”. Sin lugar a titubeos, este nombre debería recordarse siempre cuando nos enfrentamos a productos fílmicos como Jesús de Montreal de Denys Arcand, C.R.A.Z.Y. de Vallée, La mujer que cantaba de Villeneuve, Señor Lazhar de Falardeau, Laurence Anyways de Dolan o Rebelle de Nguyen. Porque de veras no hubo ni habrá otro Claude Jutra.

Mi tío Antonio (Mon oncle Antoine, 1971). Dirigida por Claude Jutra. Producida por Marc Beaudet. Protagonizada por Jacques Gagnon, Jean Duceppe, Olivette Thibault, Lyne Champagne y Claude Jutra.

Enlace a Mi tío Antonio en el sitio de la ONF:
Enlace a Portrait sur film un documental biográfico sobre el director:

El lugar donde todo termina

De padres y legados
Todo pareciera indicar que los jóvenes directores del cine independiente de los Estados Unidos están en sintonía. Así como en Mud (en México titulada El niño y el fugitivo) de Jeff Nichols hallo una loable historia de crecimiento donde se le da énfasis a la figura paterna o —en su extensión— al modelo masculino (por llamarlo de alguna manera), un enfoque parecido se encuentra en la más reciente cinta de Derek Cianfrance, director de Triste San Valentín (2010). Al ver el avance uno pensaría que El lugar donde todo termina (The Place Beyond the Pines, 2012) es una cinta de atracos similar en su trama a En trance de Danny Boyle. Quien espera solamente escenas de acción y persecuciones a alta velocidad se verá muy decepcionado. Éste será más bien un drama de relaciones paterno-filiales cuyas pretensiones y pequeñas faltas afectan hasta cierto punto la experiencia cinematográfica. Al menos, lo hicieron con la mía. Sin embargo, no niego la importancia y los alcances de este filme.
Luke Glanton (Ryan Gosling) trabaja en una feria ambulante. Es un motociclista güero y tatuado. Tal vez como referencia jocosa a las revistas del corazón de la realidad norteamericana, el actor que lo interpreta lleva debajo del cuello un tatuaje: heartthrob (difícil de traducir, quizás como “galán” o “rompecorazones”). Su acto de feria consiste en encerrase en una burbuja de acero con otros dos y dar vueltas en sus motos. Al comienzo se entera de que en su paso por una pequeña ciudad boscosa del estado de Nueva York ha dejado embarazada a Romina (Eva Mendes). Su hijo Jason ya ha nacido. Pero ahora Romina vive con otro hombre. El hijo de Luke ya tiene padrastro. Por eso luego, con la complicidad del mecánico Robin (Ben Mendelsohn), se convertirá en forajido asalta-bancos en moto; pero con un lado sentimental tendiente a la paternidad, un estado al que pretende acceder sin poder lograrlo. Los dos primeros actos se empalman. El final del primero se confunde con el inicio del segundo.
Avery Cross (Bradley Cooper), luego de impactar su destino con el de Luke, sube al pedestal del héroe mediático. Aunque se recibió de abogado, trabaja de policía en el mismo pueblo. Está casado y tiene un hijo. Casualmente un hijo de la misma edad de Jason. En público Avery es aclamado por su valentía. A su esposa le preocupa que siendo abogado arriesgue la vida en la calle. Avery además se cuestiona qué tan corrupta es la autoridad local para la cual trabaja. Más en corto y en privado, la corrupción propia también lo angustia. Que el hijo de un juez retirado quiera ser policía después de haber estudiado derecho se explica con el afán de Avery de labrar su propio camino, lejos de la influencia del padre. Una leyenda muy clara anuncia a los espectadores la siguiente y última parte. En este tercer acto ocurrido quince años después y con la siguiente generación, los destinos de estos héroes antitéticos vuelven a chocar. No por nada el título concedido en España es Cruce de caminos. Tal vez demasiado obvio. Bastante lejos del más sugerente y poético The Place Beyond the Pines, título parcialmente bien traducido como El lugar donde todo termina para su exhibición en México gracias a la distribuidora Canana.
La trama de la cinta, como lo he indicado en líneas anteriores, se encuentra dividida en tres actos. Con esto los guionistas (entre quienes por supuesto está incluido el director) hacen referencia no sólo a la estructura de la tragedia clásica. El argumento contiene además otros elementos de dicho género literario. Basta citar la anagnórisis: el acto de reconocimiento de la identidad propia, del amigo o aun del enemigo. Sin embargo, en su núcleo se halla un ensayo —algo sentimental sí, aunque no demasiado— sobre las relaciones entre padres e hijos. En especial sobre el legado que los padres les dejan a sus hijos, sobre cómo trascienden en ellos. A veces a pesar de su ausencia.
El balance final que como espectador hago de El lugar donde todo termina es irregular. Sí, claro, contiene muy buenas actuaciones. La factura —tomando en cuenta fotografía, ambientación y banda sonora— se despliega casi impecable. Sobre todo, el realizador sabe crear bellas atmósferas y momentos de verdad conmovedores. Pienso específicamente en las secuencias de los personajes cruzando carreteras rodeadas de bosques teniendo como fondo musical “The Snow Angel” y su piano. Además Cianfrance muestra buena mano tanto para las secuencias de acción como para el drama. Y hay por ahí una crítica muy sutil a la sociedad rural estadounidense y a su racismo cuando cuatro policías blancos visitan durante la noche la casa donde viven Romina (una mujer hispana) y su novio (un hombre negro).
The Place Beyond the Pines bien pudo haberse proclamado como una obra maestra, la cinta que consagrara la promesa antes hecha por Cianfrance en Triste San Valentín. Quizás haya quien piense que estamos ante una joya cinematográfica. Y en cierto sentido tendrá razón. Aunque no deja de haber detrás de la duración de la película y del referente a la tragedia griega cierto tufillo de lo pretensioso. Perdonable al fin y al cabo. Eso sin contar los pequeños defectos que no lo son tanto como para no saltar a la vista y hacerse evidentes. De ahí lo de “casi” impecable de la factura ya afirmado con anterioridad. De ahí que, de acuerdo conmigo, El lugar donde todo termina se haya quedado a unos cuantos metros de la meta. Lástima. Son estos incómodos elementos los que me expulsan del universo narrativo de la cinta, los que me recuerdan de forma contundente que estoy ante una película. Y una descuidada en algunos detalles. Ahí la verosimilitud del relato se rompe. Por ejemplo, la falsedad de los tatuajes de Gosling. Unos hasta parecen trazados con marcador. Y ni hablemos de la exageración casi caricaturesca de su condición económica: playera rasgada o con agujeros y puesta al revés. Imagen de El chavo del ocho casi. O el hecho de que pasen quince años en la trama y unos personajes envejezcan (las mujeres y los bebés, claro) y otros no (los hombres y, en especial, Avery). Aparte se me presentó un problema muy particular. En mi caso no puedo ver un largometraje que se llame así, que incluya una escena con pinos, moto, un semáforo en rojo y música ominosa sin pensar de inmediato en la serie noventera Twin Peaks de David Lynch. Tan arraigada en mi mente se halla esta teleserie. Pero esto no es un defecto atribuible a Cianfrance sino a mí como espectador. Otra vez no soy capaz de deshacerme de mi subjetividad al apreciar este filme. Mi crítica es la de un amateur y punto.
Finalmente hay otro aspecto que me hace ruido: no es posible negar el ya encasillamiento en el que cae Ryan Gosling. Luego de Triste San Valentín, Drive y otros créditos similares pareciera que el canadiense busca los papeles de hombre intenso. No sé si será para llamar la atención de los premiadores de Hollywood. Quién sabe. Para colmo ahí viene la nueva cinta del realizador danés Nicolas Winding Refn (Only God Forgives) donde, según lo desplegado en el avance, el actor repite esa casi muda, contenida pero violenta intensidad con un personaje muy cercano al protagonista de Drive. Al fin y al cabo se tratan de obras del mismo director.
Aún albergo sentimientos encontrados luego de catalogar El lugar donde todo termina como una cinta “irregular”. Tal vez la juzgo con demasiada severidad porque sé que pudo haberse erigido como una obra cinematográfica excelsa. Pero me queda muy claro que, a pesar de sus defectos, es imperdible y bien vale el boleto de entrada al cine.

El lugar donde todo termina (The Place Beyond the Pines, 2012). Dirigida por Derek Cianfrance. Producida por Lynette Howell, Sidney Kimmel, Alex Orlovsky y Jamie Patricof. Protagonizada por Ryan Gosling, Bradley Cooper y Eva Mendes.

El gran Gatsby

Espacios van y vienen. Tanto impresos como virtuales. Empecé a colaborar con una revista cultural en Internet hace poco más de un año. Ante la falta de actualizaciones y la completa inactividad de su sitio he decidido retomar para mi bitácora aquellas reseñas de cine. No son muchas. Si acaso, un puñado. Comienzo con la primera, sobre un bodriazo del señor "Babas" Luhrmann:

Gatsby y Hollywood: el dinero y la desmemoria
Aunque haya gran contraste en lo financiero, Hollywood en el fondo no se comporta muy diferente a los emporios mexicanos de la televisión. Así como éstos sacan de la bóveda sus “clásicos” y los “reinventan” una y otra vez, los realizadores y productores hollywoodenses albergan la maña de reciclar historias. A veces ni tan viejas. Para ellos la conducta se traduce en un beneficio: apelan a la curiosidad de quienes vieron la original y, al mismo tiempo, les presentan a las generaciones más jóvenes una versión actualizada del relato. Sin embargo,  también le apuestan a la desmemoria. A la ignorancia. Incluso a la atrofia del paladar cinematográfico. Por eso Hollywood le inyecta recursos a los remakes. Pretenden que la mayoría de los espectadores no conserve intacta su capacidad de recordar. A causa de lo anterior actualmente una y otra vez me entero por notas periodísticas de estos productos reciclados, de la resucitación de historias vistas en los setenta y los ochenta: Furia de titanes, Carrie, The Evil Dead, Red Dawn, Robocop, Viaje a las estrellas, Superman, la secuela de aquélla, la precuela de la otra. Cuento de nunca acabar. La lista acapararía todo el espacio disponible. Y finalmente llega Baz Lurhmann con El gran Gatsby (The Great Gatsby, 2013), película de apertura del sexagésimo sexto festival de Cannes.
No tengo empacho en afirmar que una de las experiencias cinematográficas más deleznables y nauseabundas que he tenido en mi vida se llamó Moulin Rouge (2001). Durante la presentación de muy pocos largometrajes he sentido el impulso ineludible de salir corriendo de la sala. En el mencionado me pasó. Aun así y luego de más de una década, decidí darle otra oportunidad al cine del realizador australiano y fui la semana pasada a ver su versión fílmica de la novela de F. Scott Fitzgerald. La experiencia —aunque sin duda más tolerable que Moulin Rouge—no resultó menos dolorosa. Hay en mí una reacción visceral a este tipo de cine. Parto desde lo más molesto: el detonante para la narrativa. En su novela el autor estadounidense no necesita darle al narrador (Nick Carraway) ninguna excusa para escribir. Lo hace simple y sencillamente por haber entablado una amistad con Jay Gatsby y por conocerlo bien durante el periodo del que se ocupa el relato. Luhrmann y su guionista Craig Pearce han decidido que esto no es suficiente. Su audiencia come-palomitas requiere algo más. Fuera de lo vivido al lado de Gatsby, Carraway necesita otro motivo —de preferencia, estrujante— para contarnos esta historia: el alcoholismo. El Nick Carraway de la versión fílmica ha deambulado tanto de una loca fiesta de los veinte a otra que cuando da inicio la trama se encuentra recluido en un sanatorio para curar su dipsomanía. Nada de electroshocks. No. Su médico es visionario, humanista, moderno y de lo más comprensivo. A pesar de hallarse en los años veinte, él y su esposa se comportan como huéspedes ejemplares, como consejeros venidos de Oceánica. Incluso hospedan a Nick en una casita a las orillas de un apacible lago nevado. El médico le aconseja “¡escriba!” y el paciente lo hace. No sólo en su máquina. En cuaderno. En títulos superpuestos. El acto de la escritura se nos impone por si no lo comprendemos. Y Carraway narra. En colores chillones, fuegos artificiales y tercera dimensión. Vaya que hay fuegos artificiales en el cine de Luhrmann. Quién sabe si haya algo más que eso. No lo creo.
Si a alguien le encanta el artificio, la espectacularidad ausente de neuronas, el vestuario luminoso y las joyas deslumbrantes no debería perderse ni solo un largometraje de este director. Pedirle un agregado (crítica social, distancia irónica, desarrollo de personajes) es imposible. Y cómo no si al fin y al cabo El gran Gatsby de Luhrmann no es más que un comercial de dos horas y media para la tienda de diamantes Tiffany y Compañía. Que cualquiera entre a su sitio de internet y le mostrarán el catálogo entero de la colección “Gatsby”. A otro inciso: el relato es de suyo familiar. Nick Carraway (Tobey Maguire) vive al lado de la mansión del misterioso millonario Gatsby (Leonardo DiCaprio), lugar donde se organizan las fiestas más delirantes de Long Island y los alrededores de Nueva York. Nick es el primo de Daisy Buchanan (Carey Mulligan). Ella está casada con Tom (Joel Edgerton), tosco, racista e infiel. Pero eso sí: de muy buenas familias. Años antes Daisy se enamoró de Gatsby. La diferencia de clases los separó. El nuevo rico la quiere recuperar rodeándose de lujos. También anda por ahí una golfista de nombre Jordan Baker (Elizabeth Debicki). Además de la amante de Tom, Myrtle (Isla Fisher). Ésta casada a su vez con un mecánico de apellido Wilson (Jason Clarke). Los dos habitantes del valle de cenizas, bajo la mirada todopoderosa del doctor T. J. Eckleburg. No pierdo más el tiempo en la trama. Muchos la conocemos. No sólo por la novela sino además por las versiones fílmicas anteriores: una muda ya perdida de 1926, otra con Alan Ladd en 1949 y —más reconocible para los de mi generación— la de 1974, con guión de Francis Ford Coppola y protagonizada por Robert Redford y Mia Farrow. Y no, no es éste un problema entre generaciones. No le guardo ninguna lealtad fanática ni a la novela ni a la cinta del 74. Sí, la vi de niño y antes de volverla a ver de adulto muy apenas recordaba la escena de la muerte en la alberca hacia el final. Sólo eso. Y sí. La versión dirigida por Jay Clayton es un producto óptimo, fiel al libro. Un ente bien peinado. Aunque ninguna obra maestra. Termina configurándose, según yo, como la visión setentera de los veinte. Nada más. La de Luhrmann sería la versión en drogas.
Mi mayor problema para aceptar con benignidad su versión de El gran Gatsby es que no se hizo para un espectador como yo. No formo parte de la audiencia para las películas del australiano. Basta mirar la clasificación en cada uno de sus créditos para saber a quiénes va dirigida su obra. Y simplemente creo que todavía no tengo déficit de atención. No acepto esos cortes frenéticos, esa cámara que no se está quieta en ninguna parte. Tampoco soy un adolescente. Ya no. Es más, ni siquiera me gustó Romeo + Julieta (1996) y entonces sí era un adolescente. En fin. Sí, lo admito. Tal vez lo mío de veras sea un problema entre generaciones. Como adolescente no, pero sí como pueril podría describir esta estética suya del zoom-in y de zoom-out trepidantes. Estética de cámara lenta por completo gratuita (nótese la forma como Tom le da una bofetada a Myrtle). Sólo apta para un videoclip musical. Los ejemplos de su puerilidad son incontables. Cuando Nick va por primera vez a una fiesta en la mansión de Gatsby y escucha lo que rumoran los invitados sobre el millonario, el coro de habladurías se transforma en pasarela. Hasta la actriz que interpreta a Jordan está mejor para modelo que para golfista. Nada ni nadie porta permiso para ser gris aquí: el viejo-lechuza de la biblioteca con peinado de diseñador y movimientos robóticos, el personaje de Wolfsheim en vez de presentarse como judío es interpretado por una añeja estrella de Bollywood: Amitabh Bachchan (recuérdese la escena de la mierda en Slumdog Millionaire). Nos damos cuenta de las influencias del director. Y sobre todo de que su subversión se queda en la piel. Nunca va hasta los huesos. Estos castings en apariencia políticamente correctos no siguen una lógica más que la del escándalo: acordémonos del Mercucio negro y travestido de Romeo + Julieta o del Toulouse-Lautrec interpretado por John Leguizamo en Moulin Rouge. Sí, qué subversivo que un hindú interprete el rol de un judío. Sin embargo, los papeles principales no se tocan. Jamás. Ésos sí son interpretados por los ganchos de taquilla para la gente joven, la susceptible de comprar boletos una y otra y otra vez como enajenados. Imaginemos cuánta de esa gente iría al cine si a Gatsby lo interpretara un actor chino o a Daisy una actriz hispana.
En medio del rave para acéfalos al cual ha sido invitado Carraway, entra Gatsby a escena. De incógnito. Se le presenta al narrador ofreciéndole una copa de champán mientras en perfecta sincronía estallan detrás de él los fuegos artificiales. Personaje nulificado. El director nos grita: “¡Aquí estoy!”. Nomás faltó que a DiCaprio le brillaran los ojitos. Cómo no confiar en un hombre así. Antes lo hemos reconocido: rechoncha mano blande un anillo e intenta atrapar el haz de luz verde del otro lado de la bahía. Si DiCaprio había logrado notables progresos como actor desde su lejano debut adolescente colaborando con cineastas como Boyle, Scorsese, Nolan o Tarantino; en manos de Luhrmann parece hacer una regresión a sus días de Romeo + Julieta.  Entiendo que Jay Gatsby esté nervioso cuando se rencuentra con Daisy en casa de Nick. De eso a trazar una caricatura dentro de una secuencia de slapstick y convertir al protagonista en punto menos que un imberbe quinceañero, hay una gran distancia. Vicio recurrente más detestado por mí en la obra de Luhrmann: el de la caricaturización, la gracejada babosa una vez más con dedicatoria para los chiquilines. Y ni qué decir del resto del reparto. Nunca le había visto nada malo a Mulligan desde que empieza a ser conocida por Enseñanza de vida (2009). Siempre hay una primera vez. Su Daisy, mucho más lánguida que la de Mia Farrow. Y esto ya es mucho decir. Voz más blanda no hay.
Me atrevo a dar otro ejemplo de ridiculez: la secuencia en que Gatsby habla un poco de su pasado con Nick en el auto y le muestra una condecoración de guerra. ¿Qué necesidad había de convertirla en una escena de persecución de carros cuando no hay nadie a quien perseguir? Ah, claro. Entiendo. Para que luzca la tercera dimensión. La velocidad, el frenesí. Ambos se transforman en armas para que los niñatos con déficit de atención no se nos duerman en la sala de cine. En fin. Todo en El gran Gatsby se vuelve pose, superficie, artificio, payasada. Ésta es la grandilocuencia más babosa cuya inspiración viene del viejo Hollywood. Del peor viejo Hollywood. Nadie ofrece una copa sin que estallen fuegos artificiales, nadie es atropellado sin que vuele delicadamente y en cámara lenta por los aires, nadie cae fulminado por una bala sobre las aguas de la alberca sin sonoro espectáculo. Hasta para el artificio hay que meterle algo de coco. Digo, ahí están Chan-wook Park o Danny Boyle. En mi opinión Luhrmann es la antítesis del rey Midas. Todo lo que toca lo convierte en mierda. Brillante, frenética, aterciopelada, colorida, hiper-romántica, barroca, payasa y adolescente. Sí. Pero mierda igual.
Por todo lo anterior afirmo que el cine de Lurhmann no está hecho para mí. Como no están hechos los de Spielberg, Eastwood o —por estar en el otro extremo— el del mexicano Reygadas. Es como si estos señores me hablaran en chino. Y por eso, nunca más otra película del australiano para mí. Nunca más. Y estoy seguro de que en treinta años otro realizador “visionario” auspiciado por Hollywood nos recetará una nueva versión de El gran Gatsby. Al fin y al cabo en esa tierra de ensueños el dinero siempre estará casado con la desmemoria.

El gran Gatsby (The Great Gatsby, 2013). Dirigida por Baz Luhrmann. Producida por Lucy Fisher, Catherine Knapman, Catherine Martin, Douglas Wick y el director. Protagonizada por Leonardo DiCaprio, Carey Mulligan, Tobey Maguire y Joel Edgerton.

miércoles, 2 de julio de 2014

Otra Coppola detrás de la cámara

Bien conocida es la carrera de Francis Ford Coppola dentro del séptimo arte. Especialmente por su labor como cineasta durante los años setenta. Por un lado, el éxito comercial de las dos primeras partes de El Padrino. Por el otro, los elogios de la crítica y la Palma de Oro cosechados con su titánica labor al rodar una obra maestra, Apocalipsis (1979). Para Coppola el cine siempre ha sido un asunto de familia. Su hermana Talia Shire y sus sobrinos Nicolas Cage y Jason Schwartzman son actores con mayor o menor reconocimiento en diferentes épocas. Talia —además de su participación en la citada trilogía— fue Adrian, la esposa de Rocky. Nicolas tuvo su momento de gloria en los noventa con Salvaje de corazón y Adiós a Las Vegas. Y Jason (el hijo de Talia) participa regularmente en las películas de su amigo Wes Anderson (la más reciente, El gran hotel Budapest). Los talentos de la familia no se limitan a la actuación. El hijo de Francis, Roman, es productor. Y su hija Sofia también se dedica a la dirección de cine luego de que incursionara por única y desastrosa vez en la actuación de la mano de su padre en la tercera entrega de El Padrino. Ahí hasta un premio Razzie se ganó la muchacha. Esto por la peor actriz de reparto de 1990. Aunque su deuda con el cine quedó saldada con creces varios años más tarde cuando filmara Perdidos en Tokio (2003). Dentro de su filmografía también destacan Somewhere y Ladrones de la fama.
Pero con respecto al padre, Francis, uno podría pensar que para no eclipsar la carrera de la hija se ha dedicado a filmar porquerías ininteligibles. Con eso de que ha abandonado el sistema de estudios y así tener mayor libertad, Coppola padre ha rodado películas que no han tenido éxito ni con la crítica ni con el público. A Juventud sin juventud no la entendió ni él. Tetro —con bastantes virtudes— sólo tuvo recepción por parte de la crítica y eso con cierta tibieza. El largometraje de terror Twixt (2011) es simple y llanamente una mierda. Podría alegarse que a estas alturas Francis ya no tiene nada que probar y que su legado quedó bien establecido hace décadas. Ahora, sin embargo, hay otra generación dentro de la familia Coppola que ha decidido seguir los pasos del abuelo y de la tía. La vida de esta joven realizadora, empero, comienza con una tragedia. Giancarlo Coppola —el hermano mayor de Sofia— muere en un accidente de bote al momento en que su prometida tenía dos meses de embarazo. Corría el año 1986. Meses después del inesperado deceso de su progenitor, nace Gia. El Año Nuevo del 87, para ser más específico. La nieta de Francis y sobrina de Sofia se estrena como directora el año pasado con su ópera prima titulada Palo Alto (2013).
La cinta cuenta con la colaboración de algunos de los miembros de la familia Coppola. Además de los hijos de la crema y nata hollywoodense. No sólo James Franco participa con su actuación y con el relato original sino que también aparece en un rol principal la sobrina de Julia Roberts y al lado de ella debuta el hijo de Val Kilmer. Esto no significa que se trate de una cinta de alto presupuesto. Al contrario. La temática no se encuentra muy lejana de las películas de la tía Sofia. Una vez más, las confusiones de la adolescencia —presentes en Las vírgenes suicidas, María Antonieta o Ladrones de la fama— toman el papel protagónico. En este caso la inquietud de la cineasta debutante consiste en mostrar las emociones y no únicamente la superficie de los jóvenes norteamericanos de escuela secundaria. De esta forma Palo Alto gira en torno a las vicisitudes de dos adolescentes: Teddy (Jack Kilmer) y April (Emma Roberts). A April le gusta Teddy; pero luego de que él se involucre con otra chica durante una fiesta, ella empezará a acercarse a su profesor y entrenador de futbol, el señor B (Franco). Lo hará con el pretexto de que es la niñera de su hijo. Teddy se mete constantemente en problemas gracias a la imprudencia de su mejor amigo, Fred (Nat Wolff). Y cómo no si los dos muchachos están en plena edad de la punzada. Teddy intenta descubrir qué tan lejos se ubican los límites legales en la comunidad californiana de privilegiados donde vive. Al lado de Fred —por lo regular, el iniciador de los desastres— le suceden incidentes que incluyen conducir en estado de ebriedad, cortar un árbol con una sierra eléctrica y encontrarse con un vendedor de droga. Nada demasiado crudo para alterar a las buenas conciencias. De igual manera, April explora los límites amorosos al involucrarse con el señor B y después darse cuenta de que ella no es la única alumna que frecuenta la casa del profesor. La decepción unirá a los protagonistas tras desperdiciar meses en los cuales pudieron haber estado juntos.
Resalta el carácter independiente del filme. El bajo presupuesto característico de la primera cinta de un director no afecta en nada su calidad. El reparto se conforma entre actores debutantes, aquéllos con interés propio o amigos. Aparecen fugazmente Val Kilmer, Talia Shire y Jacqui Getty, la madre de Gia. Además se escucha la voz en off del abuelo Francis como el juez que reprende a Teddy. Ellos serán los adultos que no comprenderán a los muchachos. Y quienes parecen comprenderlos —como el señor B o el padre de Fred— pronto se convierten en amenazas. Aunque con menos experiencia detrás de las cámaras que Sofia, Gia Coppola plantea un largometraje sobre confusión adolescente con un ritmo algo más cautivante. Dentro de Palo Alto hay menos pausas. No abundan los puntos muertos, ésos que ya se han vuelto un lugar común en la obra de su tía. Sin embargo, la película resulta valiosa meramente como ópera prima; pero poco memorable al fin y al cabo ante otras producciones que se han ocupado del tema. Habrá que ver, con el paso del tiempo, qué tan algo llegará la carrera de Gia Coppola y si ésta se comparará con la de su abuelo o la de su tía.

Palo Alto (2013). Dirigida por Gia Coppola. Producida por Vince Jolivette et al. Protagonizada por Emma Roberts, Jack Kilmer, Nat Wolff y James Franco.

Detrás de cámaras (en el minuto 24 Francis Ford Coppola visita la filmación de su nieta): http://www.youtube.com/watch?v=BwqLSfYUt8U

martes, 1 de julio de 2014